“La Odisea de un viaje: el cuento infantil El viaje de Héctor Tizón” Por Adrián Ferrero

 

Adrián Ferrero nos acerca este análisis del texto del escritor argentino Héctor Tizón,  texto, por otra parte, muy recomendable para chicos de entre los once y trece años.

“La Odisea de un viaje: el cuento infantil El viaje de Héctor Tizón”

 

Por Adrián Ferrero

 

Héctor Tizón

1.      ¿Para una literatura menor?

 

     “De todos los desafíos que en mi vida he padecido como escritor –entre los que no estuvo ausente, por supuesto, el de hacer de negro o escribir para que otro firmara, con todas las demás variantes que deparan las necesidades y el hambre-, el más difícil para mí ha sido aquél de escribir un relato para niños no tan pequeños. Y no refutaré a nadie que pretenda sostener que he fracasado en el intento” (Tizón, 1997,  pág. 58). Dentro de este paratexto, incluido al final del cuento publicado por Editorial Sudamericana en 1997 (Colección Pan Flauta dirigida por Canela), quedan expuestas algunas de las incertidumbres, premisas, problemas, resistencias y reticencias que aquellos autores que han dado a la imprenta en su mayoría textos “para adultos”, experimentan desde el desaliento hasta el pavor, al afrontar la escritura de ficciones “para niños”.

     No es cierto que escribir sea una práctica social en la cual sea posible dividir fronteras netas, trazar horizontes discursivos y de significación social en los cuales los públicos respondan a patrones y dinámicas demasiado estables. Como señalaban los formalistas rusos, en especial Juri Tinianov, lo que en un momento de la Historia puede no ser leído como texto literario en otro momento de esa misma Historia puede serlo en otra clave. Por citar un ejemplo: lo que fue la intimidad de una carta, en otro puede llegar a ser un monumento literario de naturaleza testimonial sin precedentes como fuente en virtud de su valor estético/expresivo. Comenzará un diálogo con el resto de la producción escrita de un escritor o escritora que se considerará a estas alturas de naturaleza intratextual. Todo depende de la relación, en términos de Tinianov, de la serie específicamente literaria con el resto de las series sociales, en particular la vinculada a lo estético/extraestético.

     Así, El viaje, de Héctor Tizón, admite lecturas polisémicas por constituirse en un discurso literario, sin sentidos estrictamente fijados y pautados, pero también porque su horizonte cultural es móvil, cambiante, organizado según patrones dinámicos de inteligibilidad. Leer no es organizar sentidos y plasmar formaciones discursivas definitivas. Leer es ante todo una práctica social donde saberes previos se articulan con operaciones socioculturales complejas, históricas, del presente, pero ambas se entreveran sin pretender trazar taxonomías esencialistas.

     Así, Tizón agrega: “Las mejores obras aparentemente escritas para adultos, son también las mejor logradas para los que no lo son aún, y me refiero por ejemplo a la Odisea” (Tizón, 1997, pág. 58). Tizón, entonces, toma partido ante la disputa entre tirios y troyanos, problematizando y yendo a uno de los grandes asuntos que han desvelado y siguen desvelando a la teoría de los géneros y a la teoría literaria. ¿Qué textos interpelan a los niños y niñas, esto es, a los lectorados? ¿Con qué textos se sienten involucrados los niños? ¿Cuáles los aburren y cuáles despiertan su apetito de ficción? ¿Qué textos les resulta convocantes y de cuáles se apartan, sintiéndolos ajenos? ¿Hacia qué horizonte se encamina y se ha encaminado la así llamada “literatura infantil” para atender a esa demanda? ¿Qué recursos es posible advertir como propios en un texto “infantil” y en otro que no lo es? ¿Los niños no deben leer más que textos publicados en colecciones especialmente diseñadas para ellos o pueden expandir el caudal de sus lecturas hacia otros? La literatura, por añadidura, tal como lo ha señalado Gilles Deleuze, conecta a la especie humana con la esencia de las cosas, con su dimensión suprasensible (Deleuze, 1989) y, por lo tanto, un texto literario antes de ser infantil o para adultos por sobre todas las cosas es un texto literario.

     En la mayoría de las autobiografías de escritores y escritoras, también de entrevistas sobre el origen del oficio, hay una escena que tiende a repetirse. Un niño o una niña, subrepticiamente leyendo libros sustraídos de una biblioteca, de las que sus padres  y maestros les prohíben sustraer cualquier clase de obras literarias y, por lo tanto, son los primeros por los que se sienten tentados de tomar. Es sabido que la mayor fuente de transgresión es la represión y la inhibición de patrones de conducta. Esa escena de lectura suele ser “de comienzos”, identifica un ritual, configura un despertar de la vocación, pero también una escena de desobediencia, de resistencia ante la normalización de los sujetos de cultura a una edad en la que dichas categorías no son admitidas por alguien en formación, alguien insumiso. Hasta aquí algunos apuntes sobre el largo y acalorado debate entre qué es y qué no es literatura infantil, siempre abierto por cierto, por momentos de modo perenne, entre la necesidad descriptiva y el desprejuicio con que cualquiera que toma un libro aborda desinteresadamente la ficción narrativa en busca de algo más que universos alternativos. En el caso de esa “escena de lectura” de insurrección, de naturaleza inaugural, como dije, se juega mucho más que un comienzo. Se juegan rasgos identitarios que serán fundamentales para el futuro lector de ese sujeto de cultura. Que eventualmente puede que sea un futuro escritor. Por eso mismo ha narrado “su escena”. De sustracción de un libro para, de modo inconsulto, comenzar su lectura prohibida.

 

2. El viaje como ficción del autoconocimiento.

 

     Todo viaje supone una errancia, un punto de partida y un destino hacia el cual  arribar y se procura alcanzar pese a los obstáculos. Tal vez admita algunas transiciones, pausas o detenciones antes de su arribo definitivo a un puerto en el que descansar considerado como un hogar o acaso como un destino. Como ese puerto en el que se anhela, de una vez por todas, fondear.

     Como es sabido, muchas de las ficciones fundacionales de Oriente y Occidente se organizan en torno de desplazamientos espaciales en el marco de una toponimia singular, fluvial, marítima o terrestre. En ellas ocupa un rol central en el orden de la trama el movimiento pero sobre todo aquello que en ese tránsito de un punto de partida a un punto de llegada (en ocasiones llenos de peligros) tiene lugar. No sólo en tanto que movimiento geográfico, que desplazamiento, que movimiento sino también en una relación paralela y simultánea con la dimensión del tiempo. El viaje, por añadidura, cobra relevancia asimismo en tanto que incita y promueve una serie de prácticas y sucesos inherentes a su misma ejecución: la búsqueda de un destino, los preparativos, ¿un mapa?, disponer de objetos a la mano para estar munidos de lo necesario durante ese itinerario.

     No otra cosa despliegan La Odisea de Homero, la Eneida de Virgilio o la épica nórdica (en sus míticas sagas), entre muchos otros  ejemplos, en los cuales el viaje no constituye una mera traslación, una locomoción más o menos primitiva, en distintos medios de transporte, sino que supone una serie de acontecimientos, de hitos, de marcos intratextuales e intertextuales que, precisamente, permiten, inhiben o crispan ciertas conductas. Me refiero a que un viaje supone una constelación de acciones e interacciones entre personajes, de aventuras inesperadas, otras de naturaleza neutral o bien de supervivencia en un contexto hostil, obstáculos, gratificaciones, momentos de ocio o incluso de tedio, de abnegación, de violencia, entre tantas, tantas otras variantes y variables. En este sentido, la admisión propositiva del viaje conjuga toda una serie de operaciones, transgresiones, avatares de la vida cotidiana de los humanos y los faculta para entrar en diálogo con otras experiencias del orden de “lo real”, no necesariamente realistas sino pueden ser de orden fabuloso (como monstruos) o maravilloso. Sin embargo, no se trata en el presente caso, en el cual el referente imaginario acude a la realidad más estricta en su versión convencional.

     Podríamos mencionar, entre otras experiencias estables del viaje, la convivencia más o menos extensa en un espacio circunscripto dentro del cual un grupo de personas (por lo general entre pares, pero no exclusivamente, como veremos) transita un espacio, las relaciones jerárquicas, el encierro, los peligros, la claustrofobia en un medio de transporta (llevada, naturalmente, a su extremo más descabellado, pero que es una situación de confinamiento que tiene lugar), la comunión entre varones, por lo general la ausencia de mujeres, las esperanzas, la desesperanza, las expectativas, los temores que en ese viaje se despliegan como un horizonte emotivo que un viaje supone en lo relativo a las incertidumbres.

     Descifrar, entonces, un texto que se desenvuelve en el orden de lo traslaticio supone ratificar la serie estable de rasgos propios de todo itinerario, pero al mismo tiempo apuntar las propias notas características de dicho viaje tal como se articula en el universo ficcional particular de dicho texto. Valor paradigmático del viaje en tanto que género textual (pensemos en ficciones culturales tales como los diarios de viajes, los viajes etnográficos, los diarios de vuelo, los diarios de los naturalistas, entre otras tipologías textuales); valor de un viaje en el orden de lo ficcional en tanto resulta exponente de dicha subtipología; valoración de la interpretación de una ficción, en este caso la de Héctor Tizón, que se inscribe, que no está sola, como dije, sino pertenece a un corpus del pasado al cual se integra. A una tradición intertextual implícita para el este caso.

     Dentro de la producción narrativa de Héctor Tizón, el presente texto dirigido al público infantil y juvenil, es sin embargo de un nivel de intensidad y de una condensación de sentidos, que constituye, en sus palabras, un desafío fuertemente pregnante a su oficio, tal como lo apuntáramos. Su lectorado, no obstante, no tiene por qué sentir ese obstáculo, ni siquiera sospecharlo. Se trata más de un reparo “de autor”, y naturalmente de una puesta en juego de una “estrategia de autor” a posteriori de que el cuento haya sido escrito y en tanto que Tizón como lector de sí mismo, en abismo, da cuenta de las resistencias que este material le ofreció desde su génesis y desde su escritura. Lo que sí suma este paratexto es la zozobra de Tizón por no poder proseguir produciendo textos de este subgénero (el de la ficción del viaje) en un inminente futuro próximo, un momento único en el seno de su proyecto creador, según su testimonio. Ello no es sinónimo, claro está, de que el tópico del viaje permanezca ajeno al resto de su obra (más bien todo lo contario). Más bien a confirmar la unidad de una poética. Pero postulo precisamente algunos matices en torno de la declaración de Tizón: considero que este texto infantil es posible gracias a todas las ficciones “de viaje” de las que él ha sido autor (que son muchas), de las cuales ha tomado indudablemente elementos constructivos tanto  connotativos como denotativos. Y de las cuales ha echado mano a la hora de su escritura. Quiero decir: El viaje se integra a la constelación de una poética compleja en el marco de la cual los viajes ya eran un leitmotiv cuando él acometió esta en particular. Motivo por el cual a Tizón no le resulta un marco de referencia inexplorado. Más bien, por el contrario, profundiza en una zona de su poética.

      Las ficciones narrativas de Héctor Tizón, ricas en matices, variaciones y reflexiones novedosas en lo relativo a técnicas y procedimientos narratológicos, se asentaban primordialmente en la representación literaria del espacio singular de la Puna argentina y su paisaje, más precisamente en el noroeste de nuestra patria y su fisonomía árida, agreste e inhóspita, fuertemente inclemente para quienes habitan en ella. Este rasgo se acentuaba más aún para quienes la visitan como turistas o trabajadores esporádicos,  quienes asisten a esa zona de la geografía argentina con una percepción del subdesarrollo y la precariedad institucional y económica regional como contexto endeble. La aridez, la subocupación, los sujetos migrantes ilegales, la subalternidad de ese espacio en el marco de la ausencia de federalismo, las transacciones irregulares, en ocasiones la justicia por mano propia, enmarcan un contexto hostil, curioso e insólito a la vez para un habitante urbano, quien tiende a asistir a ese espectáculo con reparos pero también con fascinación  y connotándolo negativamente porque se siente inerme frente a él, en tanto que panorama pauperizado, donde ni el lujo ni las atracciones sociales o paisajísticas favorecen las expediciones en busca de aventuras estilizadas de la belleza, ni acaso el pintoresquismo.

     Tizón ha estado siempre atento en su ficción anterior y posterior a este libro de 1998, a evitar incurrir en el realismo estereotipado y plagado del lenguaje cristalizado de los clichés, del localismo, de un folklorismo paralizante de la renovación literaria, sino repetitiva, propios, sí, de otras regiones de América Latina. Las resonancias de Juan Rulfo, uno de sus maestros y mentores, organizan un sistema de lecturas y de escritura en el que innovación formal, espacio subalterno (como dije) y amor a la naturaleza dan cuenta del universo de las percepciones en el seno de su poética. Ello arroja por resultado una obra deslumbrante y de un lirismo áspero. Tizón no esquiva el diálogo de su lector con los desocupados, los migrantes ilegales, la violencia política y de clase, tampoco las de etnia o raza. Por el contrario, pone en evidencia dichas batallas escenificándolas y denunciando mediante una toma de partido evaluativamente resistente a ideologías autoritarias y de exclusión social. Me atrevería a decir que hasta pone el acento en ellas, para subrayarlas como lo que son: ilegítimas. Su narrativa, mediante estrategias ficcionales, buscará operaciones de inclusión social en lo simbólico, desenmascarando la inequidad, la violencia material y semiótica propia de un espacio cultural de dominación hacia otro dominado. Y la falta de voz de los desterrados de los sistemas liberales y neoliberales.

     Si un viaje constituye siempre una posibilidad de acceso a nuevas experiencias, a nuevos encuentros con ambientes y quienes los habitan, también lo es a nuevos espectáculos. A aportar nuevas expectativas y tentativas por combinar una socialización o un gregarismo siempre conflictivos, como lo es, en este caso, el estar a bordo durante un tramo extenso y una temporalidad igualmente larga, con la concordia que supone el dirigirse a un destino, a un destino común a muchos sujetos que lo anhelan.

    Si el viaje ha sido en Occidente uno de los temas más socorridos, en especial una representación social de su ficción fundacional, ello no es casual. Tiene que ver con que las batallas que se libraban para la conquista y la anexión de nuevos territorios suponían desplazamientos temporales y espaciales conjuntos, por lo general bélicos, en los cuales grupos de varones, ávidos por ampliar sus fronteras y sus riquezas o las canteras de materias primas, entablaban largas batallas por el acceso a dichos productos. La decisión y la ambición de expandir los territorios hasta ampliar los imperios y los reinos hacia nuevas zonas, era la gran empresa de los gobernantes y emperadores de todos los tiempos. Tras el poder pero también tras el deseo, esos viajes no eran viajes desinteresados sino viajes de profesionales de la navegación y de la guerra de varones, legionarios o soldados alistados en ejércitos o flotas listas para la guerra. Y, sin embargo, es cierto, toda otra tradición vinculada al viaje como espacio del acceso al alimento para la sobrevivencia. O, por motivos climáticos, lograr la posibilidad de otros más benéficos para poblaciones que de otro modo hubieran sido arrasadas.

     Nada más alejado que El viaje de Tizón de esa beligerancia o esa ambición. Por el contrario, en su ficción “infantil” el viaje se realiza entre un abuelo, su nieto, y un amigo de éste último. Tras las huellas del océano, desandan la corriente fluvial de un río de la Mesopotamia argentina. Deslizándose entre mareas, los afectos se desbordan como el agua misma de un torrente.

 

3. El viaje como ficción de la identidad

 

     Ficción del placer en relación con el disfrute de la amistad, del contacto intergeneracional provechoso, pero también de advertencia, ese abuelo/capitán, que comanda la nave, como podría hacerlo un capitán de una nave aérea, o intergaláctica por travesuras siderales (como en otros casos sucede, en narraciones infantiles), o el maquinista entusiasta de un tren, siempre intervienen en el relato decisivamente. Lo hacen para, mediante intervenciones que dirigen orientativamente la acción, la ruta se  mantenga, intacta. También, en ocasiones, cuando del medioambiente se trata, de dejar sentados argumentos ecologistas, afirmando que los espacios naturales están siendo devastados, avasallados y depredados por el hombre. Es tarea de hombres atentos y despiertos defenderlos y preservarlos de ese saqueo.

     Al respecto señala el personaje del abuelo en diálogo con su nieto.
“-Está lleno-dije yo. El río está lleno de peces.

-No le pidamos más-dijo mi abuelo-. No es bueno pedir lo que no es necesario.

-¿A quién le importa?

-Al río-dijo. Ahora los asaremos aquí, entre las piedras” (Tizón, 1997, pág. 23).

     El mensaje de protección y preservación de la naturaleza supone no sólo no saquear sino tomar de un río, en este caso, sólo lo indispensable para la subsistencia, no lo que conduzca hacia la acrecentada ambición seductora. El niño renuncia a dicha desmesura merced a la advertencia del abuelo no por en virtud de una prohibición, sino por un fundamento. En ello estriba lo que termina por devenir convicción persuasiva.

     El desenvolvimiento del viaje, como desovillar un entramado armado a su vez como la figura en un tapiz, permite la excusa perfecta para que los navegantes, amigos y parientes, funden nuevos pactos de confianza y se autoperciban como subjetividades que, si bien están separadas por sus respectivos roles, por edades de orden inexorable, también están unidas por lo más primordial de los afectos, entre ellos, entre ellos y la experiencia del viaje, entre ellos y la naturaleza que los cobija. Y, por supuesto, por la lealtad. Motivo de más para velar por estos lazos. Pero, sobre todo, hay algo mucho más profundo que al lector no escapa: por la condición humana. La cercanía de los vínculos, la solidaridad entre pares, el colaborativo acento puesto en los diálogos, son el indicio más o menos perceptible de la celebración de dicha condición.

     Pescar, remar, asar peces, comerciar con aborígenes, no dejarse tentar en vano por objetivos superfluos o anodinos, organizan una triangulación en la cual la comunión de varones confirma su autenticidad y radicalmente se pone de manifiesto en lo cotidiano: el dormir, el comer, el reposo, las percepciones sensibles del río por el que transitan acompañados.

    Antes de llegar al océano, puerta definitiva del viaje, pero también puerta que se cierra tras los personajes, que a partir de ese momento se separan, el abuelo, agonizante, enferma y muere. Los amigos se dispersan. La muerte del abuelo no hace sino provocar la consternación en los niños en su momento pero también es lo que permite cumplir la promesa de un hombre mayor que ha vaticinado un acontecimiento  futuro de naturaleza trascendente. El abuelo muere como muere una etapa de la vida de todo hombre, como fenece, también, una temporalidad de la Historia. Para que un tejido necrosado renazca o resucite. Dice el texto:

“-El narrador no habló durante un momento. Tampoco nos miraba ni miraba nada que pudiera verse. Y luego dijo:

-Nada de eso. Para mí será como el fin. Para ustedes el comienzo. Les llevo mucha ventaja” (Tizón, 1997, pág. 54).

     Esta cita mediante una escena de la despedida que también es estertor, por un lado, es cierto, cierra una etapa de la vida de un hombre, indudablemente. Por el otro, abre la vida impetuosamente para quienes la prosiguen, en la sangre y en la amistad, porque no solo les lega esta suerte de mandato de felicidad inaudito, sino que les explica el destino que le aguarda. Lean por favor sus palabras: “para mí será como el fin” (el subrayado es mío).  No afirma de modo contundente, “para mí será el fin”. Sino que con ese reparo que deja en claro en el diálogo, abre la puerta a otro viaje, ignoramos cuál (pero que él seguramente sospecha) está a punto de dar comienzo.

    Ficción de comienzos, ficción de clausuras y de etapas, de cuñas en la vida y la particular flexión que se le imprime a una faceta en la existencia de un sujeto o, mejor, de un grupo de sujetos interactuando en distintas etapas de su formación o en el adiós al mundo, atravesados por una temporalidad inexorable, los duelos, las añoranzas, el dolor, la vocación y el amor hacia el semejante, los afectos familiares, el afecto hacia la amistad, El viaje resulta una vez más paradigmático. Paradigmático de un tipo de ficción narrativa que el tiempo no ha erosionado pese a los siglos. Paradigmático en cuanto al tipo de diálogo que entabla con sus precedentes en este territorio de las ficciones y el que entablará con las que le prosigan. Ficción ejemplar, por fin, en cuanto a lo que propositivamente dispone: el cuidado amoroso de personas pero también de los espacios donde nos desenvolvemos como tales.

     El viaje es una huella que será registrada por las próximas generaciones de lectores según un  hito imaginario en el crecimiento hacia la solidaridad, principios esenciales para comprendernos como humanos. El libro leído será atesorado en una biblioteca. Y de esa biblioteca entrará o saldrá a voluntad, según el azar o determinadas circunstancias de destino.

     Tizón ha escrito una ficción esencial pero no esencializante. Ha desmenuzado aquello que a los humanos nos es primordial merced a un dispositivo narrativo antiquísimo como lo es el del viaje. Una unidad narrativa que atraviesa el espacio, que atraviesa simultáneamente el tiempo (temas también presentes, cabe agregarlo, en sus ensayos, en particular el del espacio), pero lo ha dotado de una flexión propia al aquerenciarlo a un espacio nacional, regional, olvidado, de una Argentina precisamente olvidadiza de ciertos territorios. Este gesto, habitual en Tizón, no hace sino confirmarlo en una poética por sobre todo coherente. Un margen que él sitúa en el centro mismo de la acción, también la reflexión.

     Ficción de otra ficción, que es lo que acontece por dentro de quienes viajan, donde fingiendo, como lo quería Heráclito, que nos sumergimos en el mismo río, en verdad lo estamos haciendo todo el tiempo en otros.  

    Ningún viaje es lineal. Es aquel en el que aprendizaje y nuevas experiencias de lo esencial no nos amedrentan. Porque lo hacemos acompañados de nuestros mayores. De aquellos quienes nos protegen. Pero también nos alertan sobre nuestra condición ética y mortal. Dos dimensiones pero también dos atributos sustantivos en el hombre y la mujer. Más aún, en dos niños.

    Río y mar, río y océano, se funden en su sustancia acuática, se funden en un mismo curso, pero el sabor salobre o dulce de sus aguas metaforiza, una vez más, la dislocación entre los cromatismos de la experiencia vivida, entre el sinsabor y la dicha de la llegada, por fin definitiva, a buen puerto.

 

 

La mochila, por Gabi Casalins y Valentín Cassano

Les comparto este cuento que se llama "la Mochila". Lo escribí hace ya tiempo, por 2014. Integra un libro de cuentos inédito con historias muy misteriosas. Invité a Valentín Cassano, un adolescente de 16 años a leerlo y recrearlo en una ilustración. El resultado fue magnífico porque Valen es un gran dibujante con una imaginación fantástica: me encantó su versión gráfica de esta historia.

¿Cómo dicen? ¿Que no se puede ser artista a tan temprana edad? Mmmmm, miren esta ilustración y después me cuentan.

Valentín Cassano está por cumplir 17 años,  y va al Colegio Sagrado Corazón de La Plata, ciudad en la que nació.

Desde muy pequeño es fanático de Tim Burton  y también le gusta de Lewis Caroll y su Alicia en el país de las maravillas. Ha leído a Edgar Allan Poe y siempre se muestra interesado en una estética que se relacione con el tipo de atmósfera que recrea este autor en su obra. 

Cuando era chiquito, su tía Flor Cassano, que es ilustradora y también editora, lo inició en el maravilloso arte de expresarse dibujando. Él lo siguió haciendo y ahora escribe y dibuja sus propias historias que suelen tener el formato de la narración en verso y "piensa en imágenes". ¿Se avecina un cineasta?

El trabajo que mostramos en este blog ha sido realizado con bolígrafo negro sobre hoja blanca. 

LA MOCHILA

                                                                                               Por Gabi Casalins

Me pasó el viernes pasado cuando me bajaba del 

transporte escolar. Al principio me asusté mucho, 

pero ya me estoy acostumbrando.

 No se ve, pero ahí está.  A la tarde le dije a mamá que me diera ese portafolio viejo de papá para ir a la escuela. Ya no puedo usar mochila.

-¿Y tu mochila nueva?- me dijo-¿Ya no la usás? ¡Con lo que jorobaste para que te la compráramos!

-Yyyyy- le dije yo, y me miré la punta del zapato.

-Que, ¿ya cambiaste otra vez de Super-héroe y el Hombre Araña no te gusta más?

-Yyyyyyy…-volvía decir yo y retorcí una hojita de la maceta de la begonia amada de mamá para distraerla.

-¡Nene, largá esa begonia! ¡Cuántas veces te dije que las plantas son seres vivos y que hay que respetarlos! ¡Habrase visto! 

Y bla, bla, bla, siguió explicando lo de las plantas sensibles, que es su tema favorito. Así logré que se olvidara de la mochila. Porque cuando mamá se pone preguntona, seguro que me saca la verdad. Y lo que yo menos quería era decirle la verdad. Es demasiado terrible para una madre.

Es lógico, ahora no puedo usar mochila. No pesa nada, pero es como tener un viento atado en la espalda. Y tampoco quiero que se enoje. Ahí sí que estoy frito.

El lío es a la noche. En la cama. Yo quiero dormir pero él no. Le encanta salir por los pasillos de la casa y gritar  “¡Uuuuuuuuuuuuuhhhhhhh!”. Yo salgo atrás de él, pero nunca lo alcanzo porque se hace humo.

Ya despertó dos veces a mi hermanita Abril. Por suerte no habla todavía. Mi mamá le puso el chupete y listo. Yo tomé la decisión de cerrar el cuarto con llave. Es lo más seguro. Las cadenas se las escondí en el ropero, atrás del canasto de los juguetes. Capaz que así soluciono lo de los chirridos.

Y bueno, a veces la cosa también tiene sus ventajas. Sabe mucha historia y me contesta en la oreja todas las preguntas que hace la Seño. Ya me saqué dos diez en la Revolución de Mayo y el Congreso de Tucumán.

 De Matemáticas, ni medio.  Se aburre y se pone molesto en esa hora y mancha los pupitres de los chicos explotándoles las biromes o les cambia los útiles de una a otra cartuchera. ¡Se arman unos líos!

Yo trato de retenerlo en mi espalda, pero se me escapa seguido. Parece que le encanta la escuela. Le vuelca el balde a la portera o le empaña los vidrios con su aliento helado cuando recién los terminó de limpiar, la pobre. Ella se vuelve loca con el trapito, dale que dale para sacar la mancha.

Espero que nadie se dé cuenta. Sobre todo mis amigos de básquet. Pero me temo que mi abuelo Cosme sospecha algo, porque el otro día me dijo en la mitad del partido de truco que estábamos jugando:

-Ojo Nico, no es bueno andar con el miedo colgado de la espalda.

Yo pienso que ya se me va a pasar. Cierro fuerte los ojos, agarro el portafolio viejo de papi y me voy para la escuela sin mochila.

Y ahora los invitamos a ustedes: 

¿Quién se anima a mandarnos un dibujo del miedo que guarda en su mochila?

Háganlo a este correo electrónico y publicaremos sus dibujos:

elmonodelatinta2013@gmail.com

Lissette Mayer nos cuenta "El sol, la luna, el agua" en Kamishibai

 Les presentamos a Lissette Mayer y a su Kamishibai mágico. ¡Disfruten de la cadencia de su voz y de la belleza de esta narración!

Lisette Mayer. Antropóloga y narradora. Chilena de origen, vive en Argentina hace 20 años. Se ha especializado como narradora de cuentos en kamishibai llevando a la audiencia infantil cuentos tradicionales, leyendas e historias que retratan la diversidad cultural de nuestro planeta. Ha participado de diferentes eventos culturales en la zona de Traslasierra -donde vive actualmente- como ferias del libro, espectáculos en teatros y centros culturales y actividades en escuelas rurales.

Kamishibai -“teatro de papel” en japonés- es una manera de contar historias de tradición oral que se originó en los templos budistas de Japón durante el siglo XII. Los monjes utilizaban pergaminos en los que combinaban imágenes y texto para contar historias a las audiencias.

A principios de 1920 el Kamishibai resurgió como manera tradicional de contar cuentos a través de los Gaito Kamishibaya, narradores que viajaban en bicicleta de pueblo en pueblo llevando el teatro de papel para el deleite de los más pequeños y procurarse, de ese modo, la venta de golosinas.

 

Hoy en día esta tradición se revitaliza en diversos rincones del planeta portando su magia sencilla y profunda. A través del butai –teatro de madera- se exhiben láminas ilustradas que acompañan la narración de cuentos tradicionales de distintas culturas.

 

El video que presentamos forma parte de “Programa Cultura”, iniciativa de la Secretaría de Cultura de la Provincia de Sal Luis, creado para difundir contenidos culturales audiovisuales en tiempos de cuarentena.

 

¡Gracias Lissette por compartir esta preciosa historia con El Mono de la Tinta!

“Ciclo de Cuentos y Radioteatros" en "Escuelas Neuquinas abiertas", por María Gabriela Sánchez.

Les contamos y compartimos hoy un proyecto que se viene desarrollando a lo largo de esta cuarentena para los alumnos de las escuelas de Neuquén, en la Patagonia Argentina.

Para eso, Gaby Sánchez, una de sus promotoras nos cuenta de qué se trata:

“Ciclo de Cuentos y Radioteatros" en "Escuelas Neuquinas abiertas"

El “Ciclo de Cuentos y Radioteatros” se trató de una edición especial de los micros radiales “Escuelas Neuquinas Abiertas”, que tuvo como finalidad acompañar los trayectos educativos de los y las estudiantes durante el receso de invierno a través de una programación de cuentos y radioteatros fomentando la literatura infantil y juvenil.

Los micros radiales “Escuelas Neuquinas Abiertas” son una propuesta pedagógica impulsada desde el Ministerio de Educación de la Provincia del Neuquén, Argentina, que se realiza con la colaboración de Radio y Televisión del Neuquén. 

Esta iniciativa busca acompañar las trayectorias escolares de estudiantes en un contexto de no presencialidad escolar, y se basa en la construcción de contenido pedagógico, fomentando la producción local de recursos, valorizando la identidad neuquina y con la participación y protagonismo de estudiantes de toda la provincia del Neuquén, lo cual ha permitido y ha brindado oportunidades de manera inclusiva.

María Gabriela Sánchez: Profesora en Castellano Literatura e Historia. Licenciada en Letras. Especialista en Lectura, Escritura y Educación. Magister en Literatura Hispanoamericana del Siglo XX. Se desempeña como directora del ISFD N° 11 de Rincón de los Sauces, Neuquén. En 2010 publicó su libro La Literatura Infantil y sus posibilidades, junto a Rafael Horacio López. Editorial Arkenia ,Córdoba. Ha participado en antologías de poesías y cuentos para niños y niñas. Escribe teatro para las infancias. Coordina el proyecto HABIA UNA VEZ difundiendo material literario por redes sociales y radios, durante la cuarentena. ( Facebook: ISFD RDLS).

Fernanda Marino - Profesora de Teatro, Actriz y Profesora de Música y Supervisora de Música en nivel Inicial, Primaria y Especial del Consejo Provincial de Educación de la Provincia del Neuquén. Se desempeña en el Teatro Independiente como Directora y Dramaturga. Estrenó cinco obras de su autoría en distintas salas independientes de Neuquén capital.

 

Martina Blocki - Lic. en Producción y Dirección de Radio y Televisión. Integrante del área de comunicación de la Coordinación Social y Cultural del Ministerio de Educación de la Provincia del Neuquén.

 

 

 Y ahora, con ustedes, ¡los intérpretes!

Los chicos nos cuentan su experiencia:

 Ciertamente un trabajo apasionante para que este tiempo en casa nos mantenga conectados y creativos. ¡Bravo, Neuquén!

“El teatro infantil de Enrique Pinti: cuando no todo da lo mismo”, por Adrián Ferrero

Hoy Adrián Ferrero nos acerca su análisis  sobre dos obras de teatro para niños del capocómico argentino, Enrique Pinti. ¡Arriba el telón y que comience la función!

“El teatro infantil de Enrique Pinti: cuando no todo da lo mismo”

por Adrián Ferrero

 

Introducción

    El actor, escritor, dramaturgo y director teatral argentino Enrique Pinti (Bs. As., 1939), es un humorista por definición, en particular creador de monólogos, de una larga trayectoria en el medio, exitosísimo por cierto. Se lo considera uno de los referentes mayores de music hall y el café concert en el Río de La Plata. Para dar una idea del alcance de su proyección a nivel solamente nacional, en lo relativo a su labor para público adulto, su obra Salsa criolla se mantuvo diez años en cartel en Buenos Aires.  Entre sus libros cabría mencionar Conversaciones con Juan Forn (diálogos, 1990), al que se suman otros, como Sostiene Pinti: cómo somos los argentinos (1998), Candombe nacional (2004), Del Cabildo al Shopping: pasando por la pingüinera (2008), Del 25 de mayo al desmayo y varias piezas de su firma, casi todos de crítica de costumbres. Y luego su corpus se amplía hacia  otro de dramaturgia infantil: Panchitos de mostaza (2006) y Corazón de bizcochuelo (2008), dos obras infantiles muy representadas que no abordaré aquí, pero que indudablemente marcan una línea creativa en el marco del proyecto creador del autor concebida para el público infantil. Me abocaré aquí al análisis de otras dos de ellas. La primera, Crema rusa (originariamente titulada Los disfraces de Piotr). La segunda, Mi bello dragón, fue escrita en forma ulterior, y desde entonces no ha dejado de ser representada. En su condición de humorista, parece totalmente coherente el hecho de que ambas obras acudan al humor como recurso dominante. Por otra parte, seguramente el manejo diestro de ese género es el que espontáneamente lo ha conducido a ponerlo al servicio del público infantil. Y si bien, como es evidente, los espectadores responden a otras características, el humor siempre resulta cautivante, suele mantener despierta la atención de los asistentes, sin por ello dejar de manifestar exigencias en lo que hace a la calidad o la excelencia de su arte. Para el presente caso se puede perfectamente verificar que es un trabajo de calidad y de recepción eficaz. Consagraré el presente trabajo al estudio de ambas por separado. Y veremos, en un cierre, si el teatro de Enrique Pinti desde una perspectiva de conjunto, guarda notas y matices en común, cuáles son y qué lo distingue confiriéndole una identidad singular. Pero empecemos por Crema rusa.

 

Crema rusa: de la apariencia a la esencia

 

     La presente pieza fue escrita, como dije, entre 1965 y 1966, tiene unidad de lugar (una granja en la antigua Rusia). El protagonista de la obra, Piotor, es el dueño de la granja, padre de tres hijos a quienes, precisamente, pondrá a prueba. Aspira a verificar cuál es éticamente más confiable o, en todo caso, si todos lo son. Menuda sorpresa se llevará con sus dos tentativas de hacerlo. Pero mucho más aún serán las que se lleven sus dos hijos mayores.

     Piotor, un hombre mayor, tiene tres hijos: Sergei, Alexei e Ivan. Habrá otros personajes no demasiado satelitales sin embargo. Masha, la prometida de Ivan, su madre Ana, sirvienta pero quien también niñera antaño de los hijos de Piotor. Este punto es uno que no deja de llamar la atención. La ausencia de una madre en la obra a la cual ni siquiera vagamente se la aluda. Hay también entre los personajes mozos y mozas. Y las dos hijas del rey de Rusia, Ludmila y Tatiana, que irrumpen hacia al final con un desenlace desopilante.  

     Pero ¿por qué un padre decidiría probar las cualidades de sus hijos? Piotor aspira a conocer los verdaderos sentimientos de sus tres hijos, tal como lo declara. No solo hacia sí mismo. Piotor aspira a no confundir esencia con apariencia (punto crucial en esta obra). De modo que evaluará  los diversos comportamientos de sus hijos. Ahora bien: ¿cómo lo hará? ¿ y mediante qué recursos? Enrique Pinti urde las tretas para que esto sea posible pero también lo hace de modo verosímil. La estrategia de Piotor la declara él mismo confesándosela a Ana: “Piotor: Ahí está la cosa. Ante mí se pelearán y podrían hacer trampas pero ante un extraño se portarán de acuerdo a sus verdaderos sentimientos y eso es lo que quiero. Por eso inventé este viajecito que no haré, por supuesto”. Piotor fingirá un viaje. Pero en realidad el tal viaje no existirá. Será la excusa perfecta para poner en ejecución su plan. No obstante, para ello hace falta su desaparición de escena bajo su fisonomía real.

   Durante la primera escena, de carácter festivo, el autor presentará  a los personajes y veremos desde el comienzo que de los tres hermanos, Sergei, Alexei e Ivan, entre los dos primeros existe una alianza que infringe la ética, que los hace funcionar como una dupla que radicaliza el mal. Lo hacen molestando, perjudicando o agrediendo a Ivan. Mediante los peores recursos: mintiendo o por la fuerza. En todos los casos, haciéndolo víctima de sus fechorías.

     Ivan, pese a todo, se mantendrá imperturbable a lo largo de toda la obra. No denunciará las acciones malvadas de sus hermanos delante de su padre ni los pondrá jamás en evidencia, callando y guardando para sí mismo la existencia de estas canalladas en un silencio digno. En el caso de los hermanos, no hay en ellos visos de cambio en lo relativo ni a su temperamento ni a su sentido de la ética. Es más, la pieza pondrá el acento en esta esencia inconmovible de Sergi y Alexi. Al final de la obra, arrinconados por el desarrollo de la acción, se manifestarán, eso sí, desesperados, en su condición de  perdedores.

     En varias ocasiones el autor acudirá a la técnica, habitual en el teatro, de hacer que alguno de los personajes se dirija al público en un aparte sin que el resto de sus interlocutores sean capaces de escuchar lo que dice. De modo logrado, Enrique Pinti construye así su complicidad con los espectadores, que sabrán más que los personajes de la obra respecto de lo que va teniendo lugar en el decurso de la acción, en un juego que diseña la arquitectura de una pieza eficaz. Conocerán, de un modo u otro, información no revelada pero sí relevante que se va desovillando hacia ese final desencadenante.

      Masha, la hija de Ana, es la prometida de Ivan. Ella está perfectamente al tanto porque ve lo que los hermanos mayores suelen hacer con el menor en lo relativo a sus abusos. Y no comprende por qué Ivan deja pasar estos episodios éticamente inadmisibles. Pero precisamente en esa posición consiste la que distingue a Ivan de sus hermanos. No se comportará de modo belicoso ni devolverá con el mismo trato que suelen dispensarle. Controlará sus emociones, no se manifestará de modo impulsivo o desapacible sino como alguien dueño de su temperamento. No es iracundo sino que se lo percibe como una persona también pacífica que suele ser mediador entre conflictos y no quien toma la iniciativa de iniciarlos. No agrede ni es agraviante. En eso consiste, también, su ética en relación a la elección del trato con el semejante.

     Simultáneamente, la personalidad de Ivan se contrapone notablemente a las de Sergei y Alexei en un sentido muy distinto. Ivan es soñador, contemplativo: le gusta mirar las nubes, especialmente cuando el sol las pone rosadas. Les hace notar a sus hermanos, que ellas adoptan formas distintas todos los días. Sus hermanos se ríen de él. No entienden a este hombre soñador que es Ivan, sea capaz de detenerse pendiente del entorno asombrándose de él y apreciando su belleza más secreta sin esperar nada a cambio. Aquí queda también puesta de manifiesto una nueva característica de los personajes: el realismo pragmatista de los mayores, frente a la mirada gratuita de Ivan, capaz de asomarse al universo como por primera vez.

     Las cosas se tornan más serias aún porque se trata de una relación consanguínea muy cercana. En efecto, si faltando a la ética los hermanos agravian a otro de ellos, la armonía familiar, el máximo anhelo de ella, deviene desorden y hasta inmoralidad.

     Piotor fragua entonces su citado plan. Por dos ocasiones finge ser quien no es, para confirmar si quienes dicen ser de un modo efectivamente lo son. Si siguen respetando su investidura y su rol en el seno de la familia. Anhela ver cómo se comportan a sus espaldas sus hijos cuando él está ausente y cómo se comportan también con su prójimo.

     Se disfrazará primero de Rey. Ivan permanecerá inamovible en el trato hacia su padre cuando se refieran a él en torno de la cena cuando su nombre sea pronunciado para difamarlo. No aspira a cambiar a su padre por otro porque lo ama y se refiere a lo bien que ha sido tratado por él. Al amor que les ha dispensado. Cómo se ha consagrado a cuidarlos. A los cuentos que les contaba. Sus hermanos, en cambio, lo harán pasar a Ivan por sirviente delante del huésped, en primer lugar. Y en segundo lugar, durante el diálogo que mantengan con el visitante, serán despectivos acerca de su padre y acudirán a la mentira para desprestigiarlo.

     El padre tomará nota de estas declaraciones y de cómo tratan a Ivan (también de cómo Ivan se deja tratar). Se marchará con una promesa para beneficiarlos quince días más tarde a los dos hermanos mayores.

     En la segunda aparición de su padre, irrumpirá disfrazado de bailarín, cantante y actor, todo junto, otra vez se repetirán las descalificaciones hacia su persona hasta llegar incluso a la amenaza de la agresión física con un látigo por parte nuevamente de los mayores.

     Piotor se dará a conocer. Se desencadena el conflicto en su momento más tenso. Los hermanos retroceden. Piotor le ofrece a Ivan la mano de la princesa del reino. Ivan rehúsa. Ama a Masha y desconoce a la tal princesa. Por lo tanto, no la cambiaría a su prometida por una extraña. En ese momento Ana, que es chismosa, se le acerca y le revela un secreto a Pitor para ponerlo sobre aviso acerca de un dato crucial del que debe estar al tanto. El padre hace algo que desconcierta a los dos hijos mayores. A partir de ese secreto, Piotor le ofrece la mano de la princesa a uno de ellos. Tras la propuesta, ellos aceptan, arrobados. Y es entonces cuando irrumpen en escena Ludmila y Tatiana, las dos princesas, hermanas mayor y menor, del reino. Y explican que su tío ha hecho una revolución y su padre ha debido huir. De modo que ellas han escapado como han podido y se han quedado sin un céntimo. Los hermanos de Ivan no sabían en lo que se habían metido, producto de su ambición social y económica. Su deseo terminará en fiasco. Las dos mujeres que irrumpen en escena son feísimas. Son tan horripilantes que Sergei y Alexei quedan impresionados o, peor aún, horrorizados ante la posibilidad de que ese matrimonio se consume. Es más, en sus palabras afirman que son “dos loros”. Y el padre, no solo indignado por el trato que le han dado a él sino a su hijo menor les ordena a partir de ese momento dormir en el establo y acarrear baldes de agua sobre sus cabezas. Esos baldes “serán sus coronas”. Vivir de un modo peor de como lo hacen los sirvientes en vista de todo lo que tendrán que trabajar en la granja en adelante. Las dos princesas están exultantes no solo porque “se casarán con dos apuestos leñadores”, el gran sueño de sus vidas. Sino por el solo hecho de haber perdido la soltería.

     La obra de Enrique Pinti mediante el procedimiento del disfraz y las dobles identidades con eficacia muestra al público infantil que no debemos creer en las apariencias. Y en cómo la hipocresía es capaz según una doble moral de mostrarse de un modo pero funcionar como su par antagónico pueden regular el mundo. Nos habla de la importancia de la fidelidad y la incondicionalidad en los vínculos, especialmente hacia los familiares más inmediatos. De la importancia del cuidado, del respeto hacia el semejante. De permitirse volar de un mundo terrenal hacia el de los sueños, lo que facilita reflexionar y también proyectarse hacia las posibilidades infinitas además de las que nos exigen el ser y el existir en este mundo.

     Sin ser una parábola edificante, Crema rusa sí explora con intensidad el universo de la ética y sus principios. No condesciende a la moraleja fácil pero sí deja a las claras que en esta vida no todo da lo mismo. Y este me parece que debería ser el costado ético que la literatura infantil sí sería conveniente explorara. Es el más inteligente pero también el más difícil desafío de la escritura para niños.

     Agregaría, eso sí, que el exotismo de que está rodeada la obra, ambientada en una Rusia de antaño, también campesina, introduce un automático efecto de encantamiento que refuerza su economía ficcional. Desde el vestuario, el paisaje, las comidas, las bebidas y las costumbres, todo contribuye a que estas representaciones que remiten a un referente histórico distante tanto en el tiempo como en el espacio vuelvan a la obra más cautivante.

     Y cerraría con una declaración paratextual final del autor que viene a confirmar el costado más esencial de Crema rusa, su significado más perenne. Dice Enrique Pinti: “Me gusta el teatro porque está la gente en vivo, riendo, llorando, aplaudiendo o durmiendo si lo que uno hace los aburre. El teatro no miente”. Es, precisamente, lo que Ivan no ha hecho, no hace ni haría en la obra. Porque Ivan está connotado axiológicamente de modo positivo, pese a que deba sufrir las humillaciones de sus hermanos con entereza. Él mantiene su integridad porque mantiene, ante todo, la fidelidad a ciertos principios. Son los que lo definen como sujeto ético.

    

Mi bello dragón

 

     La obra Mi bello dragón, de 1967, guarda bastantes diferencias tanto temáticas cuanto de estructura formal respecto de Crema rusa. Protagonizada por duques, trovadores, un leñador, una posadera, un rey, su  hija, un hada, un guardia, una bruja y nada menos que el dragón Cirilo, plantea una serie dinámica de vínculos y acciones atravesadas por el común denominador de los enredos. Nos transporta al universo de los cuentos de hadas por su nítida adscripción cuyos indicios son algunos de sus personajes, icónicos del género.

     En esta obra, también estarán presentes como notas constantes las paradojas y las falsas atribuciones. Habrá hadas con varitas mágicas inútiles, dragones buenos que colaboran para que un matrimonio en peligro se concrete, duques (condición supuestamente noble) que disfrazan su identidad maligna (nótese su condición opuesta) con el objeto de conquistar uno de ellos la mano de la princesa Terremoto, hija del rey Ñoqui, mediante métodos inescrupulosos.

     A los enredos se suman los cambios de apariencia a través del disfraz o bien de personajes que se esconden detrás de los cortinados para escuchar lo que está sucediendo para luego tomar parte de la acción, pero que contando con esa información en su poder, podrán cometer un daño que éticamente los define. En el marco de una obra infantil, el recuso de sustraer la propia identidad a la mirada de los personajes, para perjudicarlos, constituye la forma de señalar la figura del espía como un recurso teatral del que otras piezas se han servido, incluso en el mismo Hamlet esto ocurre.

     Son en la obra recurrentes las búsquedas del amor, los enamoramientos, los desengaños y los rechazos. También es habitual la falta de todo reparo ético para llegar a ese fin que sería conquistar  el amor (de la princesa Terremoto, de la bruja Tortugonia que hace lo imposible por lograr el del duque Salamino, entre otros). Dado que hay imposibles que tienen que ver con posiciones sociales antagónicas, se decretan una serie de pruebas de amor, que tienen que ver desde responder una adivinanza compleja hasta vencer a un dragón del que se espera cualquier cosa menos que se termine convirtiendo en un aliado de su supuesto agresor, quien debe triunfar sobre él para cumplir una prueba.

     Este dragón, quien era un aparente peligro para el leñador Roblecito, lo invitará a pasar a su casa a comer huevos fritos en lugar de atacarlo o agredirlo. Lo que se presentaba como una prueba insalvable para un joven frente a un supuesto monstruo de poder superior y temperamento dañino, de modo culminante sella una amistad que el cierre de la obra viene a coronar.

      Porque Mi bello dragón es precisamente el dragón Cirilo, una figura que encarna la paradoja: con su carácter pacífico y su propuesta de amistad genuina, reúne todas las características opuestas a las que suelen atribuirse a estos “monstruos”. Sin embargo, la literatura contemporánea conoce ya una tradición de dragones bondadosos que no se corresponden con los de los cuentos tradicionales. Sus acciones configuran un oxímoron: un dragón que hace el bien, que embellece en lugar de destruir, que no es violento sino que baila civilizadamente y hasta festivamente en una ronda dejando un mensaje de unión para los niños. El dragón Cirilo, cuya muerte a manos de Roblecito, el verdadero y fiel enamorado de la princesa Terremoto, no se concreta. Roblecito demuestra ser noble, fiel y sostener el principio de la justicia por sobre todo, la figura que desde la mirada de los valores corre pareja a la del dragón Cirilo. No tolerar lo que pueda afectar negativamente al semejante encarnado, pese a todo, en una figura tan distinta. De algún modo Enrique Pinti viene con esta figura a desmitificar una vez más estereotipos. Aquellos que circulan en torno de los cuentos de hada o los cuentos tradicionales, fuertemente codificados.

     Precisamente un dragón bello rompe con las versiones que en el marco una tradición antiquísima, incluso legendaria, les atribuye maldad, perversidad, violencia y fealdad. Este Cirilo, en cambio, es la encarnación de quien, manso y comprensivo con el semejante, consiente incluso a asistirlo. En efecto, finge con sus gritos, que ha sido ultimado por Roblecito, cumpliendo así su prueba de amor.

     Por otro lado, la princesa Terremoto confiesa que con su tía, el hada Ventolina, sale todas las noches disfrazada de campesina a recorrer los bosques y las tabernas porque su vida de palacio es aburrida. Es en una de esas incursiones en donde conocerá al hombre del que se enamora, el joven leñador Roblecito al que me he referido. Frente a un amor competitivo de uno de los duques con Roblecito, es que comenzarán las pruebas. La citada adivinanza, primero. Luego, el enfrentamiento con el dragón.

     En el medio, una serie de filtros mágicos para matar y para enamorar son preparados y ser servidos en un banquete. Y luego de que el rey Ñoqui descubra que se ha intentado asesinarlo porque la planta sobre la que vuelca uno de ellos como una prueba grita auxilio y se desmaya, se dará cuenta de que hay conspiradores y de que existe un complot en su contra. El rey Ñoqui luego de este episodio hace capturar a Triquiñuela, a Salamino (aspirante a la mano de Terremoto) y a Tracañote (su cómplice, otro duque), que huyen hasta que son apresados con la ayuda de Roblecito para ser encarcelados definitivamente.

     En definitiva, esta comedia infantil de enredos, pero en la que tampoco falta la fidelidad y la ternura, el amor, la lealtad y en la que las trampas son desenmascaradas, muestran a un Enrique Pinti con matices, que incorpora más conflictos a esta nueva pieza, que también suma personajes en relación a la primera pieza que analicé, complejiza la acción desde el punto de vista de  la historia. 

     El final de la obra es elocuente. En efecto, en una ronda, los personajes triunfadores cantarán y bailarán, se postulará un mundo donde no habrá brujas ni hadas porque se convertirán en tías, y “no habrá que asustarse más de un filtro, de un dragón ni de la oscuridad”. Y como una invitación a vivir la infancia como un momento de entusiasmo, lleno de felicidad, de optimismo, de seguridades, el dragón Cirilo agrega como cierre de la obra: “Siéntanse felices porque chicos son, se los pide este bello dragón”.

     

Cierre

 

     El teatro de Enrique Pinti viene a formular preguntas más que a confirmar evidencias. A reformular, en todo caso,  esquema estereotípicas de la tradición legendaria de los cuentos de hadas o tradicionales. En primer lugar hay un trabajo fino y sutil con las apariencias y la esencia de las personas y las acciones, de los caracteres, las identidades, los valores éticos en directa relación al disfraz que pretende imponerse como el en superficie veraz. En efecto, algunos de personajes fingen rasgos de personalidad, por lo general vinculados a lo axiológico, en una suerte de doble moral que se profundiza porque ello se traduce en acciones concretas que planean realizar o realizan para afectar negativamente a otros, incluso parientes. Las trampas son recurrentes en estas obras, pero también sirven para desenmascarar si son trucos. Por otra parte, este doblez en la personalidad muestra a los niños que existen personas de las cuales conviene no siempre fiarse. No todo en este mundo puede ser idealizado. Muchas personas encubren defectos o valores que no son constructivos sino destructivos hacia el semejante. Así, urden estrategias o planes para lograr sus objetivos de modo inescrupuloso. En definitiva, Pinti nos habla a través de un universo estético (su arte) de  una ética que no siempre es respetada sino infringida. Este es el otro punto importante en Pinti. En su teatro los personajes encarnan una ética que ubica al semejante en un lugar de dignidad y respeto, por un lado. Y otra posición que es precisamente la antagónica. Las dos se enfrentan. Pinti acude de modo elocuente a diversas clases de recursos, todos inteligentes, pero también el triunfo lo reserva a la virtud. La transgresión a la ley ética supone un castigo, no necesariamente físico, pero sí un lugar de sanción probablemente social. Los malvados son puestos en evidencias, desenmascarados, se da a conocer su rostro primordial. Y en el teatro de Pinti no se dan demasiadas explicaciones. Pero sí sabemos que en este mundo existen personas dañinas y otras que no lo son. Que los dañinos raramente cambian de carácter. Y que esto suele meterlos en serios problemas. Nadie se fía de ellos, una vez puestos en evidencia se recela de ellos porque al regirse según su conveniencia y no según la ley ética, son imprevisibles. Esta invariante en los malvados, si bien no les da la oportunidad de cambiar y revisar sus acciones es por sobre todo una posición realista. La ley del perdón no funciona con personas imprevisibles que han demostrado su capacidad destructiva.     

     Enrique Pinti, trabajando hábilmente con temperamentos y cualidades, resume con dos trazos maestros dos clases de personalidad en estrecha relación con dos clases de posición frente al semejante y a la ética. Pero también, mediante una resolución satisfactoria en cada pieza, pone de manifiesto que las tensiones se resuelven cuando en esa batalla entre el bien y el mal, regresa un orden al mundo.  Y que ese orden es posible. También hay una reflexión en torno de que si uno es fiel a sí mismo el triunfo le espera porque se vuelve una persona, como lo adelanté, confiable, probo. Pinti desarrolla en sus obras de teatro una serie de acciones que se desenvuelven según un universo ético estable. Los buenos se mantienen fieles a sus principios de modo inamovible. Los malvados hacen lo propio. A partir de esta interacción dinámica entre principios éticos altruistas o sus opuestos, queda contorneada nítidamente la estructura dramática. El bien como un valor absoluto es lo que, en ambas obras, no diría que exactamente triunfa, sino que por su contundencia vehemente se impone como la opción más acertada porque es la que más garantías ofrece. De este modo nos habla Enrique Pinti. Un teatrista con todas las letras.