La Gramática de la Fantasía de Gianni Rodari o la máquina de hacer crisálidas, por Gabi Casalins

 El 23 de octubre se cumplieron cien años del nacimiento de  Gianni Rodari y cuarenta de su muerte. En homenaje a este "Maestro" de la escritura y de literatura para niños, desde El Mono de la Tinta nos asomamos a una obra que lo representa como ninguna: La Gramática de la fantasía.

La Gramática de la Fantasía de Gianni Rodari o la máquina de hacer crisálidas

Por Gabi Casalins

                Este difícil año 2020, que nos encuentra inmersos en una pandemia tan compleja,  se cumplen los cien años del nacimiento del periodista, escritor, maestro y  pedagogo italiano Gianni Rodari y cuarenta de su fallecimiento (Omegna, Piamonte, 23 de octubre de 1920 - Roma, 14 de abril de 1980). Por eso, en tiempos tan difíciles, qué mejor que volver la mirada a una de las obras que, según me parece, explica todo el “fenómeno Rodari”: La Gramática de la Fantasía, introducción al arte de inventar historias.

                La Gramática fue publicada por Einaudi en 1973  y está compuesta  por una serie de anotaciones del escritor compiladas por una de sus ayudantes, quien las pasó a máquina, dando origen así, a la idea de publicarlas como una obra.

                Sin dudas, estos apuntes se forjaron en las escuelas de Reggio Emilia,  en Italia, las cuales siempre acogieron las ideas de Gianni Rodari en cuanto al aprendizaje de la lengua como herramienta creativa para los niños. De hecho,  en el prefacio de la obra, Rodari comenta que, todas aquellas técnicas que él tomara del Surrealismo y utilizara luego en su práctica como maestro e incluso compilara en una libreta personal a la que había llamado “Quaderno di Fantástica”, fueron practicadas por él con los niños de las escuelas de Reggio Emilia en variados encuentros  que dio entre el 6 y el 10 de marzo de 1972, como él mismo señala en dicho prefacio.

                El mismo Rodari considera que estos encuentros fueron para él una gran alegría y le permitieron, no sólo explayarse sobre la generación de una “Fantástica” para el aula, sino, y cito al Prefacio de la Gramática de la Fantasía: “…sobre la forma de comunicar a todos aquellas técnicas y cómo, por ejemplo, convertirlas en un instrumento para la educación lingüística (aunque no sólo eso…) de los niños…”

                 Así pues, la Gramática está dirigida a los padres, a los docentes y creo yo, más ampliamente, a todos los mediadores de escritura o lectura con los que pueda un niño toparse a lo largo su desarrollo personal. Porque es bien cierto que esta obra, este “aparente manual” de técnicas y consignas de escritura, esconde una idea rectora, que va mucho más allá de la consecución de logros en los alumnos en cuanto a un manejo satisfactorio de la lengua escrita. Según lo veo, esta obra ahonda en un concepto que el mismo Rodari plantea en el prefacio cuando dice que, al leer a Novalis, una frase lo hizo reflexionar: “(…) Un día, en los Fragmentos de Novalis (1772-1801) encontré la frase que dice: ‘Si tuviéramos también una Fantástica, como hay una Lógica, se habría descubierto el arte de inventar’. Era muy bello (…)”.

                Entonces, lo que sucede es que, para Rodari, así como la Lógica tiene sus reglas y pautas, la Fantástica puede y debería tenerlas. Y, entonces,  emprende la tarea de la formulación de las mismas - si bien en un principio de manera asistemática-  partiendo de su conocimiento del Surrealismo y su aplicación en el aula y en la propia escritura.

Por eso es que se aboca a sistematizarlas luego de haberlas comprobado en campo: la escuela es para este escritor el lugar ideal para probar una  teoría auto-aplicada: un niño (o, en su caso y el de los escritores surrealistas) adquiere las habilidades lingüísticas para la escritura siempre que éstas aparezcan mostradas en cuanto a juego y a asociación libre.

Rodari parte de esta premisa, la única diferencia entre el camino de la escritura del niño con respecto al del adulto, es que este último ya tiene, se supone, adquirida la lectoescritura, en tanto que el niño está en pleno proceso de dicha adquisición. Por lo demás, el proceso creativo es muy similar.  

Como sabemos el proceso de la lecto-escritura es diferente en cada niño, y, para algunos, puede resultar todo un desafío. Lo maravilloso de este trabajo de Rodari es que propicia la  investigación del niño, al tiempo que desestructura porque propone disparadores de imaginación que hasta su época, rara vez se hacían presentes en las escuelas. La escritura era muy normativizada y había muy poco espacio para el desarrollo de la creatividad.

Así, lo lúdico, hace su entrada triunfal en las escuelas, y con bombos y platillos, Rodari se permite como maestro jugar a la par del niño y observar el proceso creativo de la imaginación así estimulada y las consecuencias que dicho proceso acarrea: una adquisición notoria de habilidades expresivas que se da espontáneamente acompañada por el entorno afectivo conformado por el maestro y  los pares a la escucha del texto construido, lo cual propicia la aceptación de su producción escrita y lo estimula a búsqueda de la mejora y la superación personal. Esto, indudablemente, ayudará a consolidar su autoestima y su capacidad de expresarse.

                Pero hagamos algo de historia personal para iluminar lo antedicho: En mi práctica docente, mi experiencia con la Gramática de la Fantasía se inició en un curso de escritura creativa  que organizara el Colegio Nacional de La Plata, en el cual yo ejercía como docente entre la década del 80 y del 90. En ese curso, se nos presentaron dos herramientas de la escritura creativa: los ejercicios del grupo Grafein, en Buenos Aires y la Gramática de la fantasía.

                Confieso que sí conocía las andanzas de Grafein, por una amiga y colega. Grafein era un grupo coordinado por Mario Tobelem. Yo, que había asistido  a talleres de escritura en mis años de estudiante universitaria y a posteriori, supe allí también de ellos y de sus experimentaciones en el área de la escritura creativa. Pero desconocía a Rodari totalmente. Y confrontarlo por primera vez, debo confesarlo, me generó un impacto interior que aún perdura.  

                Como profesora novel de Lengua y Literatura era inquieta y ávida de experimentar en mis clases lo que sirviera para atraer al aula a la imaginación, esa proscripta del sistema escolar, según yo lo veía entonces. Pero, lo aún que ignoraba era lo que la Gramática de la fantasía y su lectura le harían a mi camino como escritora.

                En esta dualidad que siempre ha conformado mi camino profesional, la escritura y la enseñanza han ido de  la mano, y en eso, la identificación con Rodari fue inmediata. Para colmo de males, su obra estaba dirigida a los niños. Y yo ya coqueteaba con la idea de dedicarme a ellos a nivel literario en ese momento. De hecho había escrito mi primera novela, que nunca edité, pero por la que guardo un amor primogénito.

                Si menciono lo autobiográfico, es sólo para adentrarme al nudo de esta obra y a las consecuencias que ha traído no sólo para los niños, maestros, padres, mediadores, sino para los escritores.

                Porque La Gramática de la Fantasía es sin dudas, y aunque suene a lugar común, “un viaje de ida”.

                Rodari abre la puerta y se despliega un mundo alucinante que puede estar escondido en los cajones de un armario, en un zapato o bien en las ondas concéntricas de una piedra que tiramos al estanque.

               

           ¿Cómo lo hace? ¿Cómo se realiza este conjuro? Creo, después de muchos años de transitar la gramática de la Fantasía en las aulas o en los talleres de escritura para adultos y adolescentes, que su proceder compositivo está ligado a la estructura de la metáfora: hay un elemento real que se liga o une a otro evocado o irreal. Y, como en cuña, la fusión se realiza por la introducción de lo disparatado, de lo inesperado, de lo prohibido, en conclusión, de todo aquello que pueda generar una activación de esa operación del pensamiento que es la imaginación.

                O sea que lo que se cuece en ese caldero rodariano es, nada más y nada menos, que una receta infalible para abrir mundos, pensar lo impensado, alejarse de los prejuicios de escritura, liberar la pluma y escribir con libertad aunque no sin un sistema que ayude en los primeros pasos.

               Para un escritor, sea o no de Literatura infantil, estos ejercicios de Rodari son fundantes para ejercitar la propia imaginación y para descubrir hasta dónde puede llegar la propia creatividad.

                Ni qué decir de los niños y adolescentes en el aula: cualquier ejercicio de la Gramática de la Fantasía se erige en una fiesta y los alumnos los abrazan con delectación, una vez que se dan cuenta de que han sido invitados a jugar con la lengua.  Me baso para afirmar lo antedicho en lo experiencial, en lo que he vivido en el aula. Siempre recuerdo con cariño un relato de cinco alumnos de secundaria de dieciséis años, todos varones, que escribieron bajo la consigna de Rodari  “Caperucita roja en helicóptero”, una saga completa y picante sobre una Caperucita verde casi devenida super-heroína y sus aventuras libertarias, por no decir libertinas. Habían exorcizado, a través de ese relato, todas las frustraciones y todos los impulsos de su adolescencia encajonada en las pautas escolares y familiares. Fue un relato “sanador” y sin censuras, y ahora que lo pienso, muy adelantado a cuestiones sobre el empoderamiento de las mujeres en la sociedad. Lo único que lamento, es no haberlo conservado.

                Ese es el efecto que Rodari genera: abre la posibilidad de liberar la imaginación, y la creatividad crece y se va gestando como en crisálida. Al cabo de un tiempo, si se ha trabajado con el corazón, sale de la pupa una mariposa increíble que es capaz de expresarse por escrito con fluidez, porque todos los procederes de la escritura están presentes en este juego al que nos invita Gianni Rodari con esta obra.

                Ni qué decir de la maravillosa herramienta en que deviene para cualquier docente de Lengua y Literatura, coordinador de talleres de escritura o para nosotros, los que amamos la escritura y nos dedicamos a ella.

                Desde la resonancia que  una palabra tiene en nuestra mente y corazón cuando es  lanzada  al azar como una piedra en un estanque y todas las asociaciones que conlleva, hasta la fusión de dos vocablos a primera vista incompatibles que nos propone con su “Binomio Fantástico”,  o la utilización de la tergiversación de la historia conocida, como nos propone en “A equivocar historias” , “La fábula al revés” o “Caperucita roja en helicóptero”, todos son procederes de la creatividad que pueden ser utilizados, manipulados en el aula y también en la propia escritura.

                Hago mención especial a una consigna de esta obra que considero fundacional y es “El error creativo”, básicamente porque el error, esa cualidad humana, ha sido proscripto de la escuela y ni qué decir de la vida del hombre. No nos es posible equivocarnos, el error suele ser visto como algo penoso, intransitable o bochornoso. Rodari propone usar el error para crear: “(…) Una vez sugerí a un niño que había escrito-error insólito-“caja” por “casa” que inventara la historia de un hombre que vivía en una caja. Otros niños se lanzaron sobre el tema. Salieron muchas historias: había una vez un hombre que vivía en una caja de muertos, otro era tan pequeño que para dormir le bastaba un cajón de verduras, terminaba en el mercado entre coles y zanahorias, y alguien pretendía comprarlo a tanto el kilo (…)”

                En este sentido, su acierto pedagógico asombra: porque, ¿ qué mejor manera de reparación del error que su utilización creativa? Aquel niño seguramente no confundió nunca más la ortografía de dichas palabras y ciertamente atesoró más que la historia generada, la manera en que su maestro le enseñó a volver sobre sus pasos y mirar su producción con creatividad. Lo señala el mismo Rodari: “(…) Entre otras cosas, reír de los errores es ya una manera de desprenderse de ellos (…)”.

                La Gramática de la fantasía se erige así en una obra generosa y pródiga que al mismo tiempo aporta una plataforma metodológica sistemática y muy didáctica.

             Es una obra de lectura apasionante porque está escrita por un gran artista y el contenido, entones, está traspuesto con gran belleza, plagado de experiencias e historias inolvidables. ¿Quién puede olvidar la historia de la “bistierra” en la que vivimos en dos tierras al mismo tiempo, desdoblados, lo que es derecho en una, es revés en la otra, como si nos miráramos en un espejo sin reconocernos del todo, porque del otro lado tenemos un doble que se nos asemeja? Un simple prefijo, añadido al sustantivo, lo trastorna todo.

                Entrañables historias como la del perro que vive en el armario o las recetas para construir limericks, adivinanzas, falsas adivinanzas o historias tradicionales equivocadas adrede son algunos de los recorridos que Rodari propone.

                Los objetos utilizados como disparadores para la escritura, los títeres, los muñecos y el mismo niño como protagonista, todos estos se convierten en disparadores de escritura par este mago.

                Dirán algunos que todos sus procederes en cuanto a la escritura se basan en terrenos muy conocidos: relatos tradicionales, poemas, rimas , limericks, etc. Sin embargo, la piedra de toque está no en los contenidos sino en el método que utiliza para transponerlos y en su combinatoria creativa.

                Creo que, a partir de esta obra de Rodari, no se podrá decir que el aburrimiento es parte del aprendizaje inexorablemente arduo de la escritura en la  lengua madre. Señoras y señores, maestros, padres y niños, la puerta del alquimista ha sido abierta para todos con infinita generosidad: vea cada uno si se anima a ser crisálida y mariposa luego.

 

“Gustavo Roldán: evitar caer en las celadas” por Adrián Ferrero

 Hoy, un artículo de Adrián Ferrero en panorámica sobre la obra de Gustavo Roldán y su red de valores.

“Gustavo Roldán: evitar caer en las celadas”

por Adrián Ferrero

 

     Gustavo Roldán  (Argentina, 1935-2012) amó el monte chaqueño, su flora y su fauna. Le gustó poner a conversar a los animales que lo habitaban, con la escenografía del río Bermejo, de aguas marrones, los árboles y arbustos de ese paisaje. En sus historias y poemas, indefectiblemente regresa, con inteligencia y sin lugares comunes, a esta toponimia, encontrando el modo de narrar mediante infinitas variantes, renovadoras siempre, este paisaje tan argentino como olvidado por la literatura de nuestro país. En efecto, una literatura como la argentina gobernada por la centralización de su producción pero también de su representación geográfica, por lo general urbana, la de Roldán viene a señalar un contrapunto. Resulta interesante verificar cómo alguien de pluma vigorosa, es capaz de restituir significado cultural a espacios aparentemente marginales respecto de lo que pareciera ser el de la hegemonía de nuestro país como productor de ficciones infantiles, circunstancia feliz que permite poner a los más pequeños en contacto con zonas de la considerada periferia. Desde esa supuesta periferia, al igual que Héctor Tizón, pero sin residir en ella, sino desde una evocación imaginaria que él evoca sobre todo desde Buenos Aires, una transposición imaginaria y una ética del sujeto, Roldán construye su poética. También su poética constituye la prueba más contundente de que desde la imaginación del así llamado interior del país pueden surgir poéticas potentes, con sentido de arraigo, pero también de universalismo. Y nada complacientes con el sistema en vigencia, invitado a los niños a ejercer el pensamiento crítico.

     Estuvo casado con la también escritora infantil Laura Devetach. Tuvieron la iniciativa de realizar proyectos literarios en coautoría, como Las aventuras de Pinocho, una versión libremente inspirada en el clásico de Carlo Collodi. Su hija es también escritora, con quien escribieron libros juntos. Y su hijo, ilustrador, puso imágenes a varias de sus creaciones, al igual que a las de su madre. Una familia signada por el arte, pero que al mismo tiempo supo compartirlo y potenciarlo.

     Se graduó como Lic. en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba, al igual que su mujer. Se desempeñó como director de colecciones editoriales para niños, coordinó talleres de escritura, trabajó como periodista para revistas y fue carpintero profesional durante épocas aciagas del país. Pero también lo hizo como aficionado. Porque sostenía que un hombre debe ser, y, además de saber usar la cabeza, saber usar las manos.

     Obtuvo destacadas distinciones. Entre otras, El Premio Concurso Internacional de Cuentos para Niños, El Premio Periquillo (México, 1979), Lista de Honor de ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de Argentina, 1991), Tercer Premio Nacional de Literatura, Tercer Premio Bibliotecas de Literatura, Lista de Honor de ALIJA (1994), Premio Konex en dos ocasiones (Diploma al Mérito, en 1994  y Diploma al mérito, 2004), Segundo Premio Nacional de Literatura, Premio Fondo Nacional de las Artes. Algunos títulos son: Prohibido el elefante, El monte era una fiesta, El diablo en la botella, El último dragón, Cuentos de Pedro Urdemales y Carnavales eran los de antes, Poesía a la carta, El vuelo del sapo (libro interesante porque retoma otras ficciones previas) entre muchos otros.

     Pese a que en sus ficciones predominan los animales del Alto Chaco, acude en ocasiones a otros como recurso desde el plano de la fábula, recuperando la fauna de otras zonas geográficas del mundo. El elefante, por ejemplo, es un animal que suele regresar a sus cuentos como una presencia que tanto por su tamaño como por su fortaleza (también su memoria), contrasta con la de los animales del monte, por  lo general no tan robustos además de vivir en libertad. Eso por un lado. Por el otro, es el animal que suele estar cautivo y ser esclavo en zoológicos y circos, temas a los que la literatura de Roldán, entre otros, es particularmente sensible. En efecto, alerta a la esclavitud, la libertad, la rebelión, el poder indiscriminado, la insurgencia frente a la prepotencia y lo depredatorio de los hombres sobre la naturaleza, habitualmente en términos destructivos, resulta incluso hasta espontáneo atraer hacia la órbita de su ficción a otros personajes que también suelen ser víctimas de abusos por parte del hombre. En especial a su libre circulación por el mundo, a quienes hacen objeto de maltratos, a llevarlos de su territorio originario a otro que no guarda relación alguna con aquél. Los elefantes suelen afortunadamente escaparse del cautiverio y retozar por el monte, que pese a no ser precisamente la sabana, consiste en un espacio abierto que la naturaleza ofrece en el que retozar y hasta criar a sus vástagos.

    

Roldán realizó una investigación de campo fundamental y de punta, entre las tribus del Alto Chaco, como los matacos, los guaraníes y los tobas, recopilando y luego transcribiendo en un libro, Los cuentos que cuentan los indios (1999), sus cuentos y leyendas. Un libro que permitió preservar un patrimonio que la voz de la conquista, primero, y luego la de la intervención en el desierto durante el siglo XIX habían pretendido silenciar. Acallar la voz de los pueblos originarios supone también eliminar una parte fundamental de la memoria de nuestro país, particularmente en sus zonas más menos atendidas. La cultura en Argentina pareciera ser sinónimo del prestigio de la cultura europea. O a lo sumo del resto de los países desarrollados. Pues Gustavo Roldán no se deja avasallar por esa premisa agresiva. Y recopila, adapta, reescriba una serie de materiales sumamente valiosos a los finales de preservar esa Historia sin una voz vigente de modo generalizado y que ha sido también desautorizada. Este trabajo supuso operaciones complejas de varios tipos. En primer lugar desplazamientos por un espacio que si bien él conocía porque era su zona nativa estaba en directa relación con las fuentes de las que se serviría para elaborar su libro, motivo por el cual suponía ciertas complicaciones en las búsquedas. En segundo lugar, identificar y seleccionar los materiales tanto escritos (fijados como versiones establecidas) como orales a partir de los cuales primero recogía y con los que luego debía reelaborar las distintas historias del el libro. En tercer lugar en el caso de las orales, organizar un material disperso, que del código oral debía pasar al código escrito (la mayoría de las veces), imponiendo una serie de intervenciones sobre esos relatos para estabilizarlos y plasmarlos en versiones definitivas con un cierto sentido de fiabilidad que brindaran garantía de veracidad en relación con los originarios. Por último, en el trabajo de escritura propiamente dicho, como podrá imaginarse el lector, surgen infinidad de dilemas éticos para un autor ¿ser fiel a una trama lo más transparente posible o trabajar literariamente las historias para volverlas más atractivas para el público infantil? ¿adaptarlas para determinadas edades y, en tal caso, de qué modo hacerlo de pareja manera? ¿cómo ser justo con las distintas voces que participan del relato, dado que son más de una, pese a que exista un narrador omnisciente o un narrador protagonista? ¿cómo reconstruir las voces de los personas narradas al haber sido referidos los cuentos por un narrador oral otorgándoles matices? Ya vemos, disyuntivas, cavilaciones, dicotomías, en virtud de una serie posiciones también respecto de la operación compleja que se estaba llevando adelante. Y, por el otro, en virtud de un mandato de lealtad hacia esas tribus exterminadas.  Estas decisiones no han de haber sido fáciles de tomar, de resolver ni de sortear para un hombre comprometido con su país y su cultura prehispánica como Gustavo Roldán pese a su pericia y su experiencia en el oficio. También frente a sus convicciones. Dilemas éticos y estéticos que van de la mano para construir una poética justa, equilibrada pero también legítima que defienda una tradición acallada. Motivo por el cual resulta doblemente importante que esa voz sea legítima y sea escuchada con atención sin dogmatismo. Roldán no se propone ni hacer un panfleto ni jugar con un localismo simplista y pernicioso. Sino más bien, dar cuenta, en toda su riqueza y variedad, de un patrimonio manifestado en versiones acerca de historias vinculadas al nacimiento del mundo pero también a experiencias de sus habitantes, tanto animales como humanos, durante la etapa en que el país estaba habitado por los pueblos originarios, portadores de otra cosmogonía, otra lengua, otro universo de valores. Y si bien Roldán no es un antropólogo, sí sabe escuchar con oído atento, como buen narrador. Sí tiene una buena escucha. Y sí sabe realizar operaciones de transposición del código oral al escrito. Pero Gustavo Roldán tampoco transcribe, reproduce, sino que revuelve la elaboración de su poética sin traicionar a la cultura aborigen ni a sus fuentes. Roldán entonces desanda el camino de las historias. Si los aborígenes las habían creado y circulaban oralmente, regresaban ahora siendo respetuoso de su índole a nuevos receptores que también tenían el derecho y hasta el deber de conocer ese legado.

     Respecto de su poética hay algunas constantes y recurrencias que no tienen que ver solamente con el tipo de personajes que elige. Es cierto que el elenco de protagonistas de sus historias marca el sesgo que en cierta manera tendrán. Responderán a una toponimia, a un universo no necesariamente temporal (sus ficciones tienden a estar más condicionadas por lo espacial que por factores cronológicos) pero sí a determinados principios éticos que atraviesan toda la poética de Roldán transversalmente como un sugestivo leitmotiv. Ello vuelve su poética como un material ficcional cuya experiencia de lectura resulta material de primera necesidad para que los pequeños lectores se formen también en un determinado universo de valores axiológicamente saludable.

    

En efecto, hay personajes mentirosos, fabuladores, como el sapo en Cada cual se divierte como puede  o en El vuelo del sapo, libros en el que el tal sapo narra inverosímiles aventuras, fabulaciones o bien avatares, inventos o bien conquistas en cuyo tramposo relato el resto de los animales, de modo crédulo, cae creyéndoselas y pidiendo detalles que él descaradamente, y dando rienda suelta a una imaginación prodigiosa, concibe como explicaciones a su farsa. Salvo la lechuza, que encarna la figura  histórica en la literatura del saber, la sabiduría, la inteligencia y lo desenmascara. Pero eso no suele bastar. Esta figura del mentiroso que encarna el sapo, también del pícaro será un cierto tipo de personalidad a la cual Roldán estará particularmente atento. Hay personajes que están habituados a una falta a la ética. Corresponde entonces no creer todo lo que se nos cuenta porque podemos estar ante sujetos tramposos.

     En otros casos Roldán gusta de poner en cuestión el sentido común que hace que la mayoría de los niños e incluso de la gente caiga en la trampa de creer versiones del mundo, del universo o explicaciones acerca de su forma o de su funcionamiento que no son, una vez más, veraces, pero sí son verosímiles para una consciencia poco lúcida, poco informada, poco experimentada o poco despabilada. Con ingenuidad, o por confusión, estos personajes caen o bien en la trampa de otros animales ladinos, o bien simplemente en su propia tontería que les impide distinguir dónde está la verdad, dónde están los hechos constatables. Esos  espacios ideológicos en los que acecha la celada y la falta de escrúpulos. Pero, sobre todo, el improcedente engaño.

     Se puede apreciar en Roldán entonces un sistema de versiones deformantes según el cual el universo parece patas arriba según algunas de ellas y según otras, en cambio, regresan al orden a la verdad. Están quienes mienten y quienes ponen las cosas en su sitio. Hay veces en que quienes orquestan estas confusiones no necesariamente lo hacen con malicia sino simplemente por divertimento o para burlarse del resto de sus congéneres. Pero el efecto que logran es el de sacar partido de la ignorancia ajena.

     Otro punto importante de su universo narrativo es el del poder. Quiénes lo detentan, quiénes lo digitan, por qué se arrogan ese derecho en lugar de aceptar que son como todos sus semejantes y no sus superiores. En tal sentido, Roldán brinda una lección de civilidad democrática, según la cual la igualdad entre semejantes impide instalarse al autoritarismo o bien a la prepotencia. No obstante, en ocasiones la fuerza se impone por sobre el inteligencia, porque esa inteligencia viene acompañada de valores intransigentes con el mal. De modo que no está dispuesta a hacer trampas. También sobre la justicia  o las leyes, lo que introduce conflictos que deben ser resueltos más o menos exitosamente.

      Una vertiente entre humorística y aleccionadora la constituyen ciertos animales pequeños que se muestran desobedientes respecto de sus mayores. Por ejemplo, las pequeñas pulgas que aspiran a treparse a un  árbol y sus madres se los prohíben. Mediante estrategias taimadas se treparán al lomo de un gato, a quien un perro persigue. El gato se refugiará en lo alto de un árbol y en ese momento la pequeña  pulga tendrá un panorama de conjunto desde las alturas acerca de cómo se ve el mundo. Este es otro punto importante en Roldán: ver el mundo con precisión. No de modos deformantes.

     Si la ficción de Roldán pone en escena el poder y el dominio como esquema verticalista frente a las víctimas, no lo hace de modo patético, sino siempre desde el humor y la ternura, pero indudablemente con poder de determinación y con firmeza. Hay convicción en su literatura. A mi juicio subyace a su ficción la idea de que es misión del escritor instalar en la mente infantil desde edades tempranas un cierto sentido de la rebelión frente a todos los mandatos que a lo largo de la vida deberá obedecer sin plantearse más tarde o más temprano si son producto de su propia identidad y de su genuina elección o de un capricho social ajeno a sus convicciones sin argumentos atendibles. De modo que este afán de libertad subjetiva que promueve desde una emoción ligada a la realización del sujeto infantil, será un hito en su educación, como lo es en la de un adulto que también se acerque a su producción literaria prestando especial atención a estas claves que señalo. Roldán no hace propaganda. Pero deja en claro una posición firme respecto de asuntos graves de la condición humana, especialmente en lo relativo a las relaciones relativas a la injusticia y el poder. Lo hace desde el humor y desde la ocurrencia. Pero la conclusión a la que arriba es esa. De esta manera, el público infantil sí podrá gozar en su literatura de una ficción imaginativa y llena de divertimento pero con sentido de apertura hacia problemáticas éticas. Roldán, sin llamar a una posición ni intransigente ni belicosa sí le llama la atención al público infantil para que esté alerta acerca de la importancia de una vida independiente, producto de la libertad, de la curiosidad entusiasta y la solidaridad hacia el semejante por lo general más en desventaja. También a poner a prueba toda cosa que se le dice o se le dicta, a cuestionar certezas, paradigmas y puntos de vista unívocos. Acerca de todo lo heredado se reflexiona. La ficción de Gustavo Roldán no tolera la mentira. Regresar al monte es regresar a ese Edén en el que las relaciones humanas se dan en términos transparentes y limpios.

El Impenetrable, ese Monte del Chaco, semejante a la credulidad de la cual parece imposible desprenderse en este mundo lleno de tontería, es salvada por Roldán en una pirueta maestra con conocimiento y con honestidad.

     Precisamente esta mecanismo se pone de manifiesto de modo constante pero también elocuente con los pícaros, los mentirosos y, como vimos, los fabuladores. Logran narrar una versión de la realidad tanto relativa al pasado como al presente, persuasiva, retóricamente convincente, tanto que explique como que consolide una mirada sobre un episodio o acontecimiento que tuvo lugar o está teniendo lugar. Roldán sugiere ser cautos. Protegernos de los inmorales que aspiran a sacar provecho de nosotros y de nuestra buena fe. No todo tiempo ni todo mundo tienden al bien. Explicaciones que no explican nada. Narradores que exageran tanto que violan el principio de verdad, como dije. En fin, relatos deformantes como espejos deformantes del semejante al que son capaces también de usar. Roldán apuesta a una realidad más simple y más sana que la que se construye con esos espejismos.

     Cumple un rol importante en la ficción de Roldán el diálogo con la música. Hay un cuento dedicado a la cantautora argentina Teresa Parodi, se cita una de sus canciones como intertexto explícito y como paratexto se le dedica uno de los cuentos. Se habla del chamamé y se la invoca como una de las voces populares cuyo rescate le interesa traer a sus ficciones como un modelo de la canción popular. Otro músico al que alude es al francés Georges Brassens. Precisamente a este punto quería llegar. Si existe en la literatura infantil una ficción que remite a intertextos del universo de la alta cultura o bien de la cultura oficial, la ficción de Roldán, en cambio, se concentra en la cultura popular, en la cultura rural, desde sus personajes mismos, la espacialidad, el tipo de lenguaje que emplea, las historias cuya elaboración no tienen que ver con citas o intertextos ajenos al espacio dentro del cual ha transcurrido su infancia, sino la cultura dentro de la cual él sigue viviendo pese a haberse marchado. Roldán lleva el Monte Chaqueño encima. En efecto, prácticamente uno tiene la sensación de que esas siestas en que Roldán se trepaba a los árboles descalzo, en que aprendió a andar a caballo de pequeño, iba al río Bermejo de aguas opacas o bien durante las cuales observaba en detalle la fauna y la flora del lugar en el que vivía, siguen presentes en él, de modo intacto. Enhorabuena. Esas experiencias primordiales de las cuales nos hemos rodeado durante la etapa de nuestra crianza, durante la conformación de nuestra subjetividad, pero más aún, en las que nos hemos formado como sujetos de cultura, escuchando relatos orales, en Gustavo Roldán evidentemente tuvieron lugar en estrecho contacto con el medio ambiente. De allí que por extensión y no de modo impostado que sus personajes sean los del Monte Chaqueño. Roldán imagina a partir de lo que vio y, mejor, vivió. Esto es: imagina a partir de un referente nítido. E imagina a través de lo que conoce de los hombres con la mirada de los animales del monte. El monte chaqueño es la infancia anhelada pero a la que, desde la mirada del adulto, se la tamiza. Se le añaden componentes en los cuales el sujeto está en condiciones de pensar el mundo desde perspectivas más complejas sin perder esa Arcadia originaria, de la que he hablado en otro artículo, de naturaleza tan anhelada. Y en ese Paraíso perdido que es el Monte Chaqueño, también la nostalgia de Roldán empapa a sus criaturas. Ninguna se quiere marchar de esa toponimia. Sino permanecer en ese que consideran su hogar. Roldán encarna en animales sus historias y no en seres humanos porque seguramente siente que impresionarán más al alma infantil por su carácter de seres que viven pero no hablan. Aquí sí tienen voz, como los aborígenes, siguiendo casi una premisa ecológica.

     No existe en la literatura de Roldán una presencia dominante del ser humano como protagonista de sus ficciones, como lo vengo sugiriendo. Por algo será. Son los animales, personificados, naturalmente, sobre los que se transponen virtudes o defectos humanos. Como si Roldán metaforizara en esos animales los rasgos de carácter y una ética del sujeto que se desprenderá, según los casos, de figuras virtuosas o llenas de tramposos trucos para engañar o traicionar a sus congéneres. Doy por descontado que la deslealtad es uno de los peores defectos que Roldán contempla en el mundo como una acción de naturaleza inadmisible e intolerable.

     Hay como siempre en la ficción prototipos. El zorro suele ser el animal astuto, lleno de trucos, mañas y trampas con las cuales logra capturar a sus víctimas. El elefante encarna la fuerza bruta pero que al mismo tiempo no es agresivo, si bien es el memorioso por excelencia, como dije. El piojo, la pulga y el bicho colorado suelen ser pese a su tamaño los más curiosos y los que se formulan las preguntas más difíciles. Las pulgas las que se proponen los objetivos más audaces incluso violando la ley materna. Y en esta dialéctica entre tramposos y confiados, entre pícaros y honestos, nuevamente la ética del sujeto se pone de manifiesto. Existe ese eterno enfrentamiento entre quienes tienen escrúpulos y quienes, dispuestos mediante cualquier recurso a cumplir con sus objetivos, tienden trampas. No obstante, muchas veces los cazadores resultarán cazados o se perderán en intrincados laberintos de mentiras de las cuales no sabrán cómo salir, y los terminarán por perjudicar. Y los inmorales castigados porque quedarán puestos en evidencia. En otros casos, en los finales, el que ha sido hábil triunfa sobre el crédulo. No hay tampoco idealizaciones en la poética de Roldán como no hay estereotipos ni existe una previsible historia en la que todo será repetido indefinidamente. Cada historia depara sorpresas así como cada historia depara temas nuevos. Cada historia trae consigo nuevas propuestas. Esas constantes a las que aludí no suponen monotonía sino fidelidad a una poética compacta, íntegra y coherente. Un corpus de pareja calidad que no desentona en momento alguno.

     Los diálogos son cruciales en la poética de Roldán, lo que permiten reconstruir un habla propia de la zona de la cual él es oriundo mediante la escritura. Una construcción discursiva que remeda esa otra pero que como un eco nos trae esa escucha tan necesaria en un cuento en el que los intercambios entre personajes (que nos hacen reflexionar acerca de los intercambios entre humanos) en el marco de la acción los caracterizan además de modo sesgado para dar cuenta de un sociolecto, el modo de habla de un grupo o colectivo.

     Son importantes en los cuentos de Gustavo Roldán los acápites o epígrafes. Señalan o refuerzan el sentido de la historia que se va a narrar a continuación, y son desde autores para adultos, como William Faulkner, hasta proverbios africanos.

     Y como para cerrar, diría que la poética de Gustavo Roldán viene a desordenar para poner las cosas en su sitio. Desordena versiones que se terminan por  derrumbar como mentirosas. Desordena el poder que queda puesto en evidencia en su arbitrariedad y por lo tanto neutralizado en su costado  más malévolo y malicioso. Y, por último, desordena la realidad para que, mediante una nueva organización de las acciones y de las  creencias, más justas y equitativas, el mundo recupere la cordura que ha perdido o bien frente a la estupidez (como cita Roldán de una frase de Bioy Casares) o bien frente a la malicia o la maldad que parecieran haberse apoderado de modo dominante de mundo. Maldad que por supuesto está siempre cerca de la picardía, tendiendo hacia el mismo universo de valores, de principios éticos violados y de comportamientos improcedentes.

     Ficción orientada a la ética del sujeto entonces, para alertarlo acerca de posibles engaños y, huelga decir, para evitar un candor que pueda perjudicarlo para volverlo desdichado o sufrir heridas que podrían ser evitables. Roldán se apresura a avisar a los más pequeños que tienen que tener los cinco sentidos puestos en la realidad y los pies sobre la tierra, para que la intervención de las almas que aspiran a perjudicarlos, sean detectada a tiempo. Siempre habrá personajes que mediante tretas malsanas procurarán sacar ventaja de su prójimo. Revisar todo aquello que se les ha enseñado sin haberlo sometido a su propia experiencia. Gustavo Roldán acierta al plantear una literatura infantil que esté atenta a que se diga la verdad y se la cumpla. A su transgresión y al modo de sancionarse o repararla. Para que la felicidad perdure. Indefinidamente.  

 

“Literatura infantil: sus aportes para escribir literatura para adultos” por Adrián Ferrero

 Con ojos de lector y escritor avezado, Adrián Ferrero nos asoma a este misterio. ¡Escritores, atención! 

“Literatura infantil: sus aportes para escribir literatura para adultos”

por Adrián Ferrero

 

     Se aprende mucho en el oficio de narrar para adultos de leer y pensar la literatura infantil. De poner ambas en diálogo. La literatura infantil, si bien es cierto que resulta más exigente en el tipo de condiciones para su recepción (el público infantil impone una cierta clase de demandas, restricciones para la comprensión lectora de textos que son rigurosamente estrictas), sí permite el despliegue de la imaginación creativa hasta límites incalculables. También es cierto que hay una literatura para adultos que sí trabaja con la imaginación de un modo descomunal, casi desaforado. Pienso en César Aira, Copi, Angélica Gorodischer, Alberto Laiseca (para seguir solamente una cierta tradición nacional), pero también Saki, a nivel universal, entre otros, hace lo propio. Pienso también, para remitirnos siempre a las producciones nacionales en el fantástico rioplatense (Silvina Ocampo, J. R. Wilcock), obras que cuestionan todo género literario hasta pulverizarlos (Macedonio Fernández, Santiago Dabove), pienso en la ciencia ficción, pienso en la ficción especulativa, en que los mundos alternativos que son propuestas abren el juego a la escritura para que libere sus temas y formas también libremente. Pero lo hacen en un sentido diferente. Me explicaré.

     Un ejemplo intermedio pero elocuente en Argentina sería el caso del escritor Julio Cortázar, quien “abrió literalmente la puerta para ir a jugar”. Entre el humor, la risa, la apertura hacia lo lúdico, el citado fantástico, las leyes del tiempo y del espacio trastocadas en sus ficciones, la invención de neologismos (al igual que el caso de Gorodischer), fundó una estirpe que, en Argentina, a mi juicio prosiguieron otros. Y naturalmente en el campo de la literatura infantil y juvenil propiamente dicha consagró a su debido tiempo María Elena Walsh, con un cambio copernicano mucho antes que esos creadores que cité al comienzo lo hicieran desde la literatura para adultos. Enseñó a generaciones de escritores y escritoras a hacer algo distinto con la literatura infantil y juvenil. Algo en lo que nadie había pensado ni reparado, al menos en Argentina. Y en lo que nadie había concretado en la línea de un proyecto sistemático, al mismo tiempo que sostenido y coherente. Un territorio en el que incursionar reflexivamente, profundizando hasta sus últimas consecuencias desde sus perfiles más complejos hasta los más accesibles. 

María Elena Walsh

María Elena Walsh funda una estirpe de autores y autoras que no podrán sustraerse ya ni a su encanto creativo ni a su impacto emocionante en modo alguno. En ninguno de los géneros literarios. Nadie que escriba literatura infantil sale indemne de su lectura. En especial en los albores en que todos comenzaron a escribir. En que se comenzó a configurar una literatura infantil y juvenil bajo la forma de un campo de la producción nacional con autores y autoras profesionalizados.

     La imaginación desatada es salvaje. Nada puede atarla ni nada puede tenerla en cautiverio. Tampoco detenerla en sus efectos de aquello que permanecía adormecido. Es una literatura que no admite ninguna clase de límites que se le quieran imponer y es  precisamente eso: de un ilimitado alcance además de un ilimitado elenco de recursos porque permite esta idea “abrir la puerta para ir a jugar” a la que me referí, que invita, sugiere, promueve al acto de la lectura (y, por lo tanto, al de la escritura, al que de modo invitante convoca).

     También la literatura infantil aporta a la literatura para adultos ingredientes que tienen que ver, en Argentina concretamente, pero también en otras partes del mundo, con el desparpajo, el nonsense, lo maravilloso o fabuloso, el trabajo con el paisaje del humor, como dije. Y una fluidez encantadora en el oficio de narrar (que no es privativa de ella, es cierto) que transmite la idea de que los episodios referidos son transparentes. No hay opacidades, al menos en lo sustantivo. Porque si bien la literatura siempre las presenta, no menos cierto es que la literatura infantil está a la vanguardia en el territorio de pensar formas de narrar atractivas, que capturen el interés, la atención, la curiosidad, pero que a la vez eviten la distracción. Y en lo relativo a los temas, si bien la literatura infantil y juvenil no suele ser lo más frecuente que trabajen con lo extremadamente marginal o lo extremadamente sórdido, sí afirmaría que ello depende siempre de los abordajes y tratamientos que de ellos hagan los autores y autoras, no estrictamente de los contenidos. Alguien diestro, pero también arriesgado, se atreverá a hacer algo distinto y a jugar en la ficción con temas que antes podían permanecer vedados o considerarse impertinentes para tal edad. Lo marginal o sórdido no son sinónimos de que la literatura infantil no trabaje, por ejemplo, con algunas dimensiones del terror, lo siniestro o los desencuentros, incluso lo trágico. El adulto diera la impresión de que está dispuesto y hasta en ocasiones dialoga con lo siniestro o hasta lo perverso desde otra perspectiva. “Se lo toma en serio”. En tanto un niño, con una mirada más espontánea y sin tantos prejuicios, asistirá a ese espectáculo como un fenómeno a lo sumo que le provoque naturalmente emociones pero no lo impresione del mismo modo que un mayor de edad. Pienso que en este punto la recepción de unos y otros es claramente distinta, en términos generales. Ambos pueden gozar de ciertas escenas incluso perversas que, el menos en el caso de la literatura infantil argentina, no son las más frecuentes, sin embargo. En particular hay autores y autoras o instituciones (incluidas las editoriales), para los que resultan inadmisibles su inclusión en el marco de la literatura infantil en colecciones o contextos educativos.

     Al mismo tiempo, la literatura infantil y juvenil procura hacerlo con una prosa de claridad transparente. En todo caso, si el niño no comprende, debe acudir a la autoridad de la cual invisten a un adulto, a una lectura mediada, que el niño traduce a preguntas o consultas concretas, manifestando sus dudas, fragmentos o palabras para él incomprensibles. En ocasiones lo hacen porque necesitan de esa voz del adulto por otros motivos en función de cómo repercuta en ellos la ficción que están leyendo. El adulto lo hará mediante un lenguaje aclaratorio. Si bien, según los casos, por múltiples motivos esas preguntas pueden ser respondidas de modo más confuso que la inquietudes que habían inspirado esas preguntas del niño. Por ejemplo en razón de prejuicios o censura del adulto que no admite ciertos contenidos o formas de presentación de los mismos.

     De manera que la literatura infantil también aporta fascinación narrativa a otros géneros de la cual está necesitada el discurso literario para adultos. Frente a una cultura en la que los dispositivos narrativos se caracterizan por ser por lo general o muy abstractos, o lentos, o reflexivos, o autorreferenciales o intertextuales, o están plagados de teoría literaria o bien no se permiten ser todo lo que podrían en lo relativo a su expansión creativa sino que están atados a convenciones más rígidas, altamente codificados, la literatura infantil sí se las permite en grado superlativo. Es una forma de ingresar en la literatura para adultos o, en todo caso, de complementar con las lecturas para adultos, que definitivamente conquista a los lectores y lectoras (y a los autores y autoras en primer lugar, porque escribir podría devenir llegado el caso instancia de juego si antes no lo era). ¿Por qué? La pregunta propone un serie de hipótesis acerca de cuáles son los aportes de la literatura infantil que por alguna clase de mediación la literatura para adultos podría tomar como una forma de apropiación saludable para su desarrollo inventivo concreto.

     En la literatura infantil el público para el que está pensada esa ficción es de base  amplia pero, sobre todo,  es democrático. Y hay casos hasta de libros para bebés con bebetecas. Se puede acudir siempre en su caso a imágenes, a percepciones del orden de la plástica o el lenguaje icónico. Y en el caso concreto de obras infantiles que ofrezcan dificultad en la comprensión lectora, el adulto puede acudir para colaborar, para volver la ficción más accesible a formas que mediante la oralización realicen una adaptación en orden a una transposición didáctica acorde el nivel madurativo de la inteligencia del niño. Así, las formas que ofrezcan mayor resistencia al niño, podrán ser por fin salvadas. Esa llave que es la literatura infantil abre infinitos cofres mágicos hacia lugares encantados que refrescan a una ficción que dado el caso puede llegar a ser de naturaleza opresiva, o excesivamente seria, o acartonada, solemne o atada a una tradición convencional, que acude casi siempre a un mismo elenco de recursos, poco plástica y escasa de contenidos. Porque si bien la literatura para adultos es cierto que trabaja también a partir de la premisa de la libertad subjetiva, diera la impresión a mis ojos de que la literatura infantil está menos pendiente de ataduras, de acudir a paradigmas literarios previos, de apropiación intertextual o, en ocasiones, a la necesidad de inscribirse en una tradición, lo que resulta muy frecuente en la literatura para adultos, sino que es escribe desde un plano no tan pendiente de la literatura precedente. En la cual se busca de modo consciente la remisión a un canon de importancia, quizás con la necesidad de legitimarse o, también, de explorar en tal sentido el orden de la escritura y no la invención sin remisión al canon. La literatura infantil puede ser una relectura en clave crítica de esos contenidos canónicos o simplemente tomar de ellos la gratificación de escribir con desacato irreverente revisando el canon desde otro sitio, pero no exactamente el mismo que el de los adultos. Escribir bajo estas circunstancias nos permite sentir que estamos, en un momento en el que nos podemos lanzar a un precipicio o bien escalar los riscos de una montaña o bien zambullirnos por debajo del agua y encontrarnos con depredadores que eludamos exitosamente. Estos casos suponen formas de una apuesta riesgosa, pero también de un repertorio de temas que no aburran a un niño. La literatura infantil siempre supone afán y efecto cautivante (en los casos ideales). Los citados depredadores que conviene eludir son los prejuicios de la literatura para adultos. Que la literatura infantil suele demoler cuando no sortear tras las infinitas puertas abiertas de juego.

     Si bien también puede haber convenciones o repeticiones en la literatura infantil, la buena los salta en una pirueta maestra dando una exhibición cabal de sus gimnasias que quedan habilitadas para hacerlo literalmente todo. O con un repertorio sumamente abundante de recursos a los cuales apelar. En efecto, la literatura infantil, sin caer en lo ingenuo, lo naïve  o la tontería, suele ser proclive (¿por qué no?) a finales en los cuales las situaciones se resuelvan satisfactoriamente, alegremente, particularmente en la  argentina eso sucede, si bien no de modo excluyente ¿por qué la literatura habría de ser sinónimo sistemáticamente de conflicto con desenlaces dramáticos o trágicos? ¿o acaso ambiguos? Podrían ser de todos los modos posibles, pero también dichosos, como lo son muchos infantiles. Lo repito, ello no es sinónimo de literatura poco interesante. Como los finales trágicos, dramáticos o abiertos tampoco son sinónimo de buena literatura necesariamente. La literatura infantil cuenta con ambas variables. Pero al menos la que más conozco, que es la argentina contemporánea, trabaja mucho con la finalización de un juego que luego proseguirá. Indefinidamente. O bien con un final que resulta exitoso o que se resuelve satisfactoria en lo que atañe al conflicto. La literatura para adultos en Occidente desde sus zonas fundacionales, como las tragedias griegas, son una prueba contundente de la que literatura a la que más atención se le debe prestar es la de cierre trágico, como su nombre tradicional lo indica. Puede ser, también, muy melodramático, desde otro punto de vista.

     Escribir literatura infantil también nos permite nutrirnos mediante la lectura de alimento inteligente de historias que pueden ir variando sus poéticas.

Marina Colasanti

Desde los cuentos de hadas de la autora ítalo brasileña Marina Colasanti, en una relectura exquisita narrada con un lenguaje de naturaleza poética, revisitados desde una perspectiva contemporánea.

Adela Basch

Las obras teatrales de Adela Basch, en las que el humor, los sonidos y también ciertos recursos asociados al disparate (que no son privativos de ella) están presentes de forma musical. Una relectura de clásicos en clave paródica e irónica del teatro convencional en sus vertientes nacionales canónicas, también. La inclusión en un teatro de referente histórico en lugar de ser abordados en su modalidad seria más bien en un tono asociado al humor.

Gustavo Roldán

En el caso de Gustavo Roldán una literatura universalista que sin embargo parte de espacios y personajes típicos, propios del Alto Chaco, en el que se crió descalzo, a orillas del río Bermejo. O bien las historias de Graciela Montes, en las que el arte de narrar está puesto de manifiesto en un primer plano (en especial en algunas de sus ficciones más que en otras), o bien la parodia, el humor, el juego con los mitos, la política también, con su relato de la dictadura militar argentina para un público infantil.

Perla Suez

En Perla Suez, una suerte de narraciones más morosas, equilibradas, sin agitación ni euforias, en las cuales un lenguaje pautado por una puntuación serena que se toma, paciente, su tiempo para narrar, refiere por lo general relatos del dolor transformadores que alcanzan por fin momentos de superación, no sin dejar marcas inolvidables. Otra de sus vertientes en lo relativo a los temas son las invasiones a tierras o ciudades de bandos o ejércitos siniestros de los cuales los protagonistas (varones o mujeres) logran escapar de manera exitosa mediante un recurso fantástico. La espera con resolución exitosa e inesperada es otra de sus vertientes. La narrativa memorable de Liliana Bodoc,

Liliana Bodoc

que trabaja el lenguaje poético pero sin desatender lo vertiginoso de las tramas. Una ficción de un alto grado de perfección, originalísima en sus planteos y cuidadosa de la prosa que utiliza. Articulando sus formas con sus temas de forma armoniosa y siempre equilibrada. La poesía de Guillermo Saavedra, que juega con sonidos y sentidos, muy en el estilo de la Gran Madre Textual de la literatura infantil argentina, María Elena Walsh, para usar un término feliz del crítico argentino Nicolás Rosa predicado de Borges.

 

Guillermo Saavedra

Guillermo Saavedra acude al nonsense pero entonces acude a su propia lógica, que es otra. No es ilógica. Sino que estamos ante otra clase de leyes de la poesía y de la combinatoria de lenguaje: la gramática literaria. Por dentro de la cual el autor se presenta como un artífice de la rima que otorga a quienes escribimos para adultos la posibilidad de combinar sonidos con sentidos, tanto en la poesía como en la musicalidad de la prosa que podríamos escribir, buscando una melodía. En lo elemental el nonsense podríamos pensar en nuevas formas de los contenidos de la fábula, al servicio del disparate. Jugando con la incongruencia. Saavedra desordena los sentidos merced a desordenar la gramática pero también a partir de la sonoridad.

 

Patricia Suárez

Y luego las ficciones de Patricia Suárez, con su relectura de los relatos tradicionales, sobre todo los maravillosos, dándoles la voz a los perdedores y malvados de esas historias, tan desacreditados por la mirada oficial, quienes tienen muy mala reputación. Ahora sí por fin tendrán derecho a réplica desde una perspectiva rodeada de recursos propios de la civilización actual. También una revisión en clave crítica de los cuentos de hadas. Otras son las protagonistas, otros son los personajes que las pretenden, otras son las metamorfosis que acontecen en estos cuentos, otras son las voces y lo que pronuncian, o narraciones de naturaleza maravillosa pero con fuertes anclajes en lo referencial, en particular acudiendo al detalle. En ellas los universales y los estereotipos son puestos deliberadamente en cuestión. Nadie podría pensar que de modo ingenuo sino que se percibe voluntad de revisión. Desde la codificación del género “cuento de hadas” hasta los atributos de sus protagonistas más frecuentes. En otro sentido, la pretensión de imitación de las adolescentes de sus ídolos y, por otro lado, todo su trabajo en torno de la realidad en el seno de la realidad escolar pero también de las fantasías propias de  edad tan atribulada, plagada de idealizaciones. 

     Estos son algunos ejemplos sumarios y solo en el campo de la literatura infantil y juvenil argentina. Hay muchos otros y podría haber otros tantos, probablemente en la literatura universal de los cuales estoy desinformado. Porque están los de una literatura infantil comprometida socialmente o bien que políticamente responde, replica, contesta a un referente histórico nítido, reconocible colectivamente o bien metaforizado un referente histórico. Permite identificar lo que ha tenido lugar pero al mismo tiempo sabe mediante qué herramientas hacerlo digerible a un grupo de lectores para que puedan leerlo de un modo no previsible ni tampoco obvio. Peor sí introductorio en ciertas problemáticas que hacia el futuro reconocerán. De modo que está este punto: la metaforización y la mediación de los conflictos, tanto sociales, personales, como políticos, que la literatura para adultos puede adoptar desde una nueva perspectiva ligada a una  prosa blanca, como afirma Roland Barthes respecto de El extranjero de Camus. Una prosa en grado cero. Carente de una retórica adornada o barroca. Se trata de un lenguaje entonces que transmite sin alambicar mediante otra clase de recursos. No carente de ellos. Y de una serie de operaciones complejas que la ficción para adultos, leyendo desde la literatura infantil o desde su perspectiva también crítica, desde su propia índole, puede comenzar a escribir o reescribir tomando de este otro corpus como una caja de herramientas nuevas formas de transgresión, desacralización, destrucción significante y revisión de los géneros literarios a partir de mediaciones concretas. La palabra clave me parece que es esa: “mediación”. La literatura infantil está, por naturaleza, llamada a mediar entre un público en estado madurativo más temprano y un lenguaje que ha sido concebido y circula entre adultos de naturaleza profana y por lo general pensado para una racionalización instrumental. Pero en el caso de la literatura para adultos ocurre todo lo contrario: se lo enrarece mediante diversas estrategias. Se limita o neutraliza su valor  instrumental. Estas operaciones que tornan lo difícil, simple, son también la función que históricamente vienen ejerciendo los familiares, las personas que cuidan de los niños y, naturalmente, los docentes de los distintos niveles. Por otro lado, rara vez nos encontramos con la lectura infantil o juvenil en niveles de formación educativa que no sean los iniciales o primarios. Pero si estuviera presente en los anteriores contextos citados, estoy seguro de que plantearía nuevos desafíos a la mediación y discusión de la mente adulta, incluidos los autores. Los sentaría frente a novedosos desafíos.

     La literatura infantil, también, al estar orientada a otro público, contiene las condiciones para complejizar el proceso y los mecanismos de recepción al mezclarse con la literatura para adultos creando un nuevo lector ideal según el cual ni los adultos son los destinatarios absolutos ni tampoco los niños lo son. Más bien, se trataría, en términos más o menos convencionales siguiendo esos cánones, de una literatura mestiza o híbrida dispuesta a la invención o recreación de un nuevo tipo de subtipo de discurso literario orientado a otra clase de lector no previsto con anterioridad en el mapa de la literatura universal. Un discurso que esté por fuera de públicos estrictamente netos. La combinación de lector ideal adulto y lector ideal infantil da por resultado un lector ideal ambiguo, artísticamente a mi juicio más connotado en la combinación de ambos lectorados en el mensaje. Este punto resulta interesantísimo. Genera un tipo lector imaginario al que se dirige el escritor que le puede resultar más plural y con más sentido de apertura. Abre también a una base amplia al de literatura para adultos hacia nuevos horizontes, para la recepción, punto que me resulta fundamental en literatura porque es fundamental a la hora de la producción. Así como para su análisis. De este modo, se ve enriquecido desde múltiples puntos de vista pero, sobre todo, se ve enriquecida en los mecanismos constructivos una ficción para ser recibida por un conjunto de receptores más diversos, más dispares, atentos a más matices, a los que hay que satisfacer sin concesiones a la calidad pero sí conscientes de que sus propuestas pueden ser más ricas o, en todo caso, distintas de las codificadas, de las que el sistema ha consagrado como las más consagradas como modelos paradigmáticos. Se trata entonces en este caso de un público que exige más demandas. También, en otro sentido, podría hablarse de una apropiación de los atributos del receptor de la literatura infantil para la elaboración de otro para el adulto que adopte otros matices.

    A partir de que comencé a leer literatura infantil argentina en forma sistemática para realizar estudios sobre ella, pero también a escribirla desde 1999,  y a estudiarla hace más de diez años, con el objeto de elaborar trabajos críticos, lentamente fui comprendiendo y aprendiendo a leer algunos de sus mecanismos constructivos, de sus temas, de sus tramas y de ciertos procedimientos desacralizadores, de su atrevimiento, del modo en que toma por asalto a ciertas normas, al discurso oficial. Aspira a ponerse en este sentido por delante del lector con el objeto de capturarlo. Y ese corpus de literatura infantil a mí me enseñó como lector primero, como estudioso después, y como escritor luego a que debía estar atento al fluir de las tramas, a cultivar el interés de los lectores y sostenerlo, a usar un lenguaje que no fuera excesivamente indescifrable, hermético ni críptico porque eso impedía la fluidez lectora. Que el humor a mí me interesaba, si bien no de modo excluyente. Pero resultaba siempre provechoso. De modo que la literatura infantil vino a traer aires nuevos a mi narrativa para adultos, a mi poesía. Fui capaz, luego de diez años de lecturas y relecturas, de estudios y de producir crítica en el ámbito académico o el independiente de formular teoría en torno de la literatura infantil, en particular la argentina, en la que me especialicé. La leí junto con la de Cortázar y las de otros autores que perfectamente pueden serlo por jóvenes, niños o preadolescentes. O como Liliana Bodoc en casi todo su corpus lo es por parte de casi todas las edades.

     Hay mayor ocurrencia, hay diálogos más vivos, más coloridos, la voz narrativa sostiene inflexiones cuya musicalidad vuelve a la obra narrativa con muchas zonas tonales, más teatrales, hay menos solemnidad, como dije. Subyuga de modo inmediato con una seducción tal que las historias se vuelven más atractivas, más apasionantes, más fascinantes. Si los escritores para adultos toman algunos de estos recursos resulta evidente que su trabajo literario y humanista se verá optimizado. Y será, sobre todo, una literatura más dúctil. Capturarán al lector introduciéndolo en sus ficciones sin demasiadas vueltas. Si bien hay una literatura para adultos que busca precisamente la resistencia del ingreso del lector a su legibilidad, procura conducirlo hacia una interrogación difícil, lo interpela desde el obstáculo a ingresar en ella, no menos cierto es que esa misma decisión puede ser lograda mediante los aportes de la literatura infantil desde otros ángulos. Quiero decir: hay muchos autores y autoras infantiles que buscan promover el efecto de incertidumbre mediante la posibilidad del enrarecimiento del discurso literario también. No es algo privativo de la literatura para adultos.

     Comienzos abruptos. Desenfadados. Finales inesperados. Expectativa. Juegos con lo onírico (si bien hay literatura para adultos que en otro sentido lo hace). Acontecimientos improvisados o bien que en el medio de una obra literaria despiertan al lector a un nuevo universo de significantes y significados al mismo tiempo que a un nuevo universo melódico. En estos términos cifraría tan solo algunos pocos de los aportes que observo en la literatura infantil de los que fácilmente puede apropiarse la literatura para adultos orientándolos hacia sus propios fines en orden a escribir no otra clase de ficción sino la misma bajo la posibilidad de nutrirse de otras fuentes. Y de lograr a partir del cruce con otras discursividades, una discursividad creadora conforme a una renovación mayor. ¿Un discurso mestizo? ¿una literatura inspirada en nuevas fuentes? Otras lecturas, para nuevos modos de leer, para leer lo que escribimos, también, de otro modo.